顾城诗学系列讲座——顾城逝世十周年醒思

抛却十年前“顾城事件”人性冲击对审美评价的影响，从文本分析契入顾城诗学之美拨开顾城诗诡异的语言迷雾，从语言现象直探顾城诗心灵界域的虚实；从文化学的角度推究顾城诗中汉语诗歌的文化体性命题。

策划：黄梁（诗人、诗歌评论家）
时间：2003年3月~2003年10月
地点：紫藤庐紫云阁（台北市新生南路三段16巷1号)

2003.03.02　一代人－－顾城生平事略／张梅芳
2003.04.06　顾城之《颂歌世界》／黄粱
2003.05.04　顾城之《鬼进城》／黄粱
2003.06.01　道家眼中的顾城诗／潘柏世
2003.07.06　红楼梦与女儿国／潘柏世
2003.08.03　顾城诗语言的高度／翁文娴
2003.09.07　顾城与“家”的瓦解／翁文娴
2003.10.05　顾城诗的文化回响（汉语文化论坛）
2003.10.08　顾城逝世十周年纪念座谈暨茶会

顾城诗学系列讲座·第一场——谈一代人顾城的生死 

第一场：文化性命的折损与重建—谈一代人顾城的生死

主持人：黄粱

主讲人：张梅芳

诗剧表演：文化大学文艺组  吴惠伦、柯勃臣

摄　影：黄志源

纪　录：郑澪

时　间：２００３年３月２日

地　点：紫藤庐

大纲：

一、 诗剧表演《小巷》

二、 主持人引言

三、 顾城的背景

四、 性格之形成

五、 感情生活

六、 顾城诗作赏析

七、 结语

内容：

一、诗剧表演：

　　　　《小巷》

　　　　小巷

　　　　又弯又长

　　　　没有门

　　　　没有窗

　　　　你拿把旧钥匙

　　　　敲着厚厚的墙

　　刻意选择一位五官神似顾城的女演员来表现诗人阴柔面，学顾城把牛仔裤剪成帽子。像个天真的小孩，认真地读诗与玩耍，而象征外在势力的红衣死神拿着枪瞄准他，充满敌意的眼神。反射虚实世界的镜子、串在手上的钥匙、青苹果，顾城诗里惯用的意象反复出现，诗人像在追寻什么的奔跑，抓到看不见的梦想而喜悦，但是，一个又一个被枪给破灭了，他感到痛苦，但仍拿着玩具枪抵抗，明眼人都知道他无法战胜。

　　讲座以诗剧开始，带给现场观众沉重而紧绷的情绪，然而，这便是顾城的生命吗？

二、 主持人引言：

黄粱：

　　今天的主讲人张梅芳在文化大学文艺系教授现代诗课程，她是翁文娴教授的高徒，青铜学会当初决定做顾城诗学的讲座主要原因就是翁教授本身对顾城非常痴迷。原本我们的讲座定位于汉语诗歌、古典诗歌方面的东西，但翁教授提议顾城本身的文化现象很有趣，不管是他的诗或时代，大家可以借着诗来探索：诗在我们各人内心里是什么？也就是大家抱着什么样的态度去面对顾城及他的诗。

　　我认为诗有两种特性，第一是从修辞来谈诗，修辞是无穷尽的包裹，而诗是敞开沉默之河，但如何以无穷尽的包裹来触及沉默之河，是一个非常大的难题。当我们感到辞不达意的时候会想到写诗，诗有言有尽而意无穷的滋味，它超越了文字意义。诗使读者及作者抖落生命中的一切地障，回到本心，一切旁枝末节都消失了，只剩下诗独存。诗是一颗能够互相照映的心，所以诗呈现出一种波光律动的统一感，在这里面诗能够穿透人心，也能够穿透时间，包括过去到现在，穿透文化与历史，所以诗才能够那么迷人。

　　当我们研究诗的时候，诗不只是一种文体，它是文明的根基，历史的根源。今天我们用汉语写作，便是汉语诗歌。然而汉语诗歌的文化体性是什么呢？我认为它有一种双重的连续性，也就是来自同样的文化母体，来自同样的身体，有共同的语言，因为这样双重的连续性，所以当我们面对现代诗的时候其实跟我们在面对古典诗的时候，它的根源与存在是有连续性的。

　　一般我们在面对现代诗的时候有三个命题，第一个是诗学的命题，第二个是语言学的命题，诗是由汉语写作，第三个是文化学的命题，也就是说它来自汉语文化，所以它有三层命题须要突破与面对。

　　因此当我们面对顾城诗学的时候，除了在面对顾城这个人之外，也同样面对他的诗，及他所处的时代背景。但最重要的是：要怎样透过顾城的诗来面对我们当下的心，它的位置跟作用是什么？我们在这个时代里面，诗对我们的意义是什么？在这个时代之中它的角色是什么？所以我们今天的讲座不仅是要让大家更深了解顾城而已，而是要更能面对自己的本心。

三、 顾城的背景

张梅芳：

　　　　《我的幻想》

　　　　我在幻想着

　　　　幻想在破灭着

　　　　幻想总是把破灭宽恕

　　　　破灭却从不把幻想放过

　　我们用《我的幻想》这首诗做为开场，顾城写这首诗的时候只有十三岁，我觉得正好可以当作他一生的象征。在座各位也许并不了解顾城，所以我先介绍人，从他的生存再慢慢进入他的世界及诗学印象。

　　顾城生于１９５６年，他的父亲顾工也是一位诗人，曾经出版过很多诗集、剧本及散文，所以顾城并不是真正如他自己所说是个“下放的人”、“农村的青年”，其实他有一个在挹注（挹yì：舀，把液体盛出来。挹注：喻从有余的地方取出来，以补不足）他的文化家世背景，他下放的时候也在写诗，顾城从五六岁开始觉得上学唯一的好处就是认识那些字。他的母亲对他来讲是一个很重要、很依恋的人，而他的姊姊顾乡也跟他同时进入了诗坛，只是后来顾城在文革后第一批朦胧诗派兴起的时候，瞬间站上历史的高峰。

　　顾城出生于北京，上学之前他是个自由自在的小孩，十二岁的时候他跟随父亲下放到山东昌邑县的农村，寂无人烟的荒滩，他在那里生活了五年，十七岁回到北京。回到北京之后他先当临时工，同时也阅读了大量书籍，一个晚上看完《悲惨世界》，他父亲不相信，早上起来后就随手翻了几个句子问他前后人物关系是什么，他都能背的出来。从这些小细节可以知道顾城是很饥渴地吸收这些文化知识。

　　到了他二十三岁，１９７９年，他的诗作第一次在北京的全国性诗刊发表，那本诗刊就叫《诗刊》，而北岛、舒婷的诗也同时被刊在这本诗刊上，立刻引起了巨大的回响，后来的评论者称他们为“朦胧诗派”。“朦胧诗派”兴起其实有很多正向和反向的声音，同时在顾城的生活里面出现。１９８７年他接受邀请到德国参加一些诗的朗诵会及研讨会，后来决定定居在纽西兰，奥克兰大学教授闵德福聘请他到学校担任研究员，并教授中国文学。

　　但是他到了纽西兰一年之后就受不了研究员的工作辞掉了。然后在纽西兰的激流岛上，买了一个破房子，开始过一种很素朴的生活。一直到１９９２年他再次离开纽西兰到德国讲学一年，再回来时，１９９３年，就发生了他把妻子杀掉后自杀这件让人震惊的事情。

四、 性格之形成

　　顾城内在个性可以举一些小故事来说明，在他上幼儿园的第一天，他上了幼儿园的车，随后发现上了车就不能乱走，跟在家里不一样，老师会管你。他跟姊姊一起上学，到学校之后老师发给他们一块黏土，那天顾城其实还不是正式的学生，所以他没有那块黏土，姊姊就分他一小块，他一直捏那块黏土，捏到黏土都干掉了。他后来回忆去幼儿园的感觉是：学校里面闹哄哄的，很混乱，小朋友都那么顽皮。他发现学校那么乱，便等着要回家，觉得在家里比较好。第二次要上车的时候他便不肯上车了，他对妈妈耍赖不肯去上学，从此以后上幼儿园变成一件非常艰难的事。后来我从他的散文集里才知道，原来他小时候的幼儿园要住在学校里面，住一个礼拜，在学校里面不能离开，所以他一住到幼儿园就不能看到妈妈。

　　他的抗争通常从礼拜天开始，当幼儿园的车子来接，他便耍赖不肯上车，妈妈就会说要买什么给他，“那你上车好不好”，顾城却不想用东西来交换不要去上课的感觉，他觉得那是一种受辱的感觉。

　　我看到这些文字的时候非常惊讶，这一个小孩子从五、六岁的时候自尊就那么强。他的内在有一种非常顽强的性格，而且是用实际的行动去抵抗，后来他对母亲说：“好，给我一万块的粮票我就上车。”那根本不可能，但是他就是会讲出这种话，他认为如果要条件对条件的话，我就讲一个不可能达到的条件，所以他每次都输了，一而再再而三的输。后来他发现如果只有妈妈在家，他可以耍赖到礼拜一，但爸爸在家就不行，爸爸推他一把就上车了，逼着他上幼儿园。

　　有一个礼拜天，他发现大家好像都忘了这件事，父母亲带他上街逛，走着走着他发现这是一个阴谋，他们走到幼儿园门口。他发现被骗了，赖在地上不肯进幼儿园，经过一番挣扎，父母亲狠心把他丢在那里，他只好上学。所以他一次又一次失败，从幼儿园的时候就开始了，这是他散文里面说的。

　　就是文革时，当他十岁的时候，家里唯一没有被抄走的书就是法布尔的《昆虫记》，法布尔是诺贝尔文学奖得主，写一些昆虫的故事，描写的非常生动。当顾城发现这本唯一的《昆虫记》没有被抄走，就前后左右全部背下来，拼了命到外面找那些昆虫，养昆虫很困难，容易养着养着就死掉了。有一天他们到野外捉昆虫，好不容易抓一些放在笼子里，却来了几个大小孩抢劫他们的昆虫，他们不得不把昆虫交给他们，那几个大小孩拿到昆虫后就一个个把牠们按死，顾城觉得上学很无趣，好不容易跟同学捉昆虫这件事有乐趣，却被一个更强大的势力所摧毁。所以他的种种幻想，他的昆虫世界，就是不停地在破灭，如我刚刚开始时所念的诗，有非常隐喻的关系。这是他小时候的故事，但这样的性格一直没变，我们一般长大就会变，但顾城顽强的抵制。

　　他不断地幻想，幻想总是不断地破灭，幻想会把破灭宽恕，但破灭却从不把幻想放过，他一生都是不断地在建构幻想世界，越是破灭越要顽强的抵抗破灭的力量，把幻想的世界打造出来。

　　三十五、六岁的时候，他在美国参加一个诗歌研讨会，跟他太太谢烨还有舒婷三个人一起逛街，谢烨要买一个玩具给他儿子，舒婷回忆说那个玩具要两块钱美金，谢烨去结帐，买完后顾城一看到那个玩具就坐在地上哭了起来，舒婷吓坏了，以为他犯病，发疯了，就跑去安慰他，跟他说：“顾城，你需要一杯水。”谢烨就在旁边说，“不要理他，他就是这个鬼样子。”舒婷不能理解，谢烨就解释说：“他不让我买这个玩具，他就是不让我买。”舒婷就说，“好，没关系我买，当做我送给木耳。”木耳是他儿子。顾城才慢慢站起来，好像有点不好意思的样子。

　　以我们的眼光会觉得他好像从来没有长大，永远是一个八岁的小男孩，在他自己的世界里面不肯出来。他不是不知道，但就是那么顽强的要维护他那一个纯粹的美学或诗学的世界。我想你如果将他放到社会里去看，充其量不过是个疯子，但是如果你把他放到文化角度去看，其实他有一个自己的文化性格在里面，所以如果我们生活中出现一个诗人，大概会极不能适应。

　　开场的诗剧，女孩子戴了一个帽子，那是我们模仿他的，顾城走到哪里都会戴帽子，据说是他一截裤腿剪下来的，说这个帽子是“我跟这个世界的边界”，完全是诗的语言，他戴了帽子到处走，出国讲学也戴。但我问过倾向杂志的主编贝岭，他跟顾城也认识，他说顾城因为觉得自己矮，戴了帽子就显得比较高。顾城的说法跟其它人的诠释简直是差了十万八千里，我听到的时候真不知道应该相信哪个才好。可是如果按照顾城的说法，就像诗一样的语气，这个帽子是他跟世界的边界，出门一定要戴这个边界，帽子没了边界就没了，用边界来区隔他跟世界的关系，多好。

　　还有另一个故事也是舒婷说的，她说有次他们一群人去游泳，顾城看到自己的老婆谢烨穿着泳装，脸就臭得不得了，坐在那里一句话都不讲，舒婷跑过去问他怎么了，谢烨就在一旁说，“他不高兴，他就是不想我穿这个样子。”他不愿意谢烨穿泳装，舒婷就跟他解释，大家都这么熟了，而且都穿着泳衣泳裤有什么好不愿意的，但是顾城就是一个人老大不高兴的坐在那里，也不下去游泳了。

　　他在别人面前是一个很别扭的人，好像什么事情都不允许，但后来我看到一个故事觉得很难过，当时他跟他老婆感情不睦吵架，逛超市的时候，顾城的姊姊发现他居然跑去买酸奶，以前顾城绝对不允许别人吃，谢烨要吃他绝对不让她吃也不让她买，可是他跟老婆吵架之后竟然自己去买这些东西。我看了非常伤心，因为他在妥协，他到了三十七岁准备要妥协的时候别人却不理会他了。

　　除了早期的法布尔《昆虫记》的启蒙，让他从里面找到跟自然契合的关系，这关系刚好可以显现在下放的那几年，当他十二岁下放到农村的时候，常常都没看到半个人，整天只有他跟他养的猪，昆虫在他四周围飞，一大群鸟向他飞过来，他从鸟叫声里第一次发现诗的声音。我觉得这也是法布尔《昆虫记》触动他创作诗的点。

　　他阅读了很多书，后来他把安徒生当成自己的老师，他喜欢《美人鱼》那个故事，大陆翻做《海的女儿》。还有《卖火柴的小女孩》，那个故事我们都很清楚，当火柴点燃的时候一个世界出现了，火柴熄灭了幻想就熄灭了，于是她再点一根火柴，再熄灭。

　　后来他回到北京，开始做临时工，也同时不断大量阅读书籍，接受很多西方的影响，他自己说有惠特曼、西班牙诗人洛尔迦，后期他经常提起老庄、西游记、红楼梦。

　　他所处的时候是文化大革命结束，整个荒废的、灭亡的文化状态，从那个文化状态下兴起，之后又受到整个朦胧诗派的掘起，正反交会的力量，我想这些都会对他的创作产生影响。

　　一个诗人性格的形成，如果我们由内到外的影响去观察的话，其实可以做一个小小的结论，顾城性格很激烈、敏感、顽强，也许我们每个人的个性里面都有这一部份，可是我们不会把它落实到行动里面，譬如说我现在听演讲觉得很不舒服，但我们已经长大到不会乱动，如果是小孩子觉得无聊就会到处乱跑，顾城的特色就是他不愿意让自己的思想跟行为分离，他的幻想要实现在生活之中，他的内在冲撞性格跟我们一般人最大的不同点，不是他激不激烈，而是他会实现，他要把它落实在现状里面，我想这反而是一件恐怖的事。

五、 感情生活

　　我一直在想，要不要把顾城当做一个普通人来介绍，当他杀妻自杀的时候，新闻曾经上过社会版，于是你会想，如果是一个普通人做杀妻自杀的举动，或许他就是一个疯子。可是这是一位有崇高地位的诗人，在文学史上是朦胧诗派的代表，甚至有机会去竞逐诺贝尔文学奖，他做了这样的事情，我们会不会因为他是诗人就原谅他？因为他是诗人，所以杀妻是无罪的？我在想应该用什么角度去看待他。他曾经松动过整个中国文学的状态，一个代表性的人物，他结束了文革时的官方文学，活用他实际的创作来使文坛变成另外一种面貌的人物。他最后所发出的力量，击中的角度其实非常多，而你用什么角度来看待他几乎就决定了顾城的价值。

　　这对我来讲是一件难以承受的事情，当我想象顾城会像一个普通人一样被讨论，会被人家认为他就是一个精神状况濒临崩溃的人所做出来的事，你不会去想他的内在可能有什么冲突。人都是只看到现象，何况他的动作那么惊人，他拿着一个斧头，对着他妻子的正面额头打下去，他的妻子就倒在草地上，你们听到我这样描述的时候，会忘记这个诗人拿着斧头的样子吗？你会被这个印象摄住。也许他不一定真的要把她杀掉，可是她真的死了，他举起斧头的那个镜头一直在你眼前晃动，你要怎么去看待他？该不该替他辩解？

　　所以我一直在考虑要把它当成一个事件或是文化现象，我想从不同角度来看这件事情所获得的结论也会有很巨大的差异。今天我来到这里其实很惶恐，当你以为顾城是什么样子的时候其实只是别人眼中的他而已，所以我比较希望从他的诗或小说、散文来理解他，而不要像一个社会事件或小说人物来理解他，我觉得这样想对他是一件残酷的事。

　　他跟他老婆谢烨是在火车上认识的，顾城说当他一看到她的时候，就知道是她。所有的人都在睡觉，只有谢烨跟他不断的回忆北京，他们都曾经住过北京；都曾经看过三届的运动会，一个坐在看台这边，一个坐在看台那边，但是他们不认识；他们都曾经在北海公园，一个在这边玩一个在那边玩，类似这样的一种情境。顾城就苦苦追了谢烨四年，长辈指教他们说：你们结婚要长大了，不能再像小孩子，尤其是顾城受到特别的警告。

　　顾城到处投稿，据说他把稿子写好，全部放着一迭，从县级、省级到全国性可投稿的刊物地址都写上信封也放成一迭，然后写好几首就放进信封，像瞎了一样投哪里就是哪里。别人笑他说你怎么从县到全国的刊物都要投，顾城就说他拿了稿费要存钱搭火车到上海去看谢烨。讲起来你会觉得这是一件很不实际的事情。

　　刚开始他们很穷，住的房子很小，但谢烨很吃苦，虽然他那时候已经成名。１９８７年顾城有机会到德国去讲学一年，于是他们一起出国，后来到纽西兰当研究员，但是顾城其实很不喜欢当研究员，也不喜欢讲学，他觉得那是去赚钱，把诗出卖让别人看自己的伤口，他说他不能忍受这样的事情。他朗诵自己的诗，别人会切切地触痛他的伤口，读诗的时候就是在揭他的伤口，所以他不喜欢讲学。他在纽西兰激流岛上买了一个房子，买房子也有个故事。他从报上看到售屋广告就跑去看，破烂屋子里有一个老头子坐在里面，一见到顾城就说：“世界末日要到了。”，顾城问他：“还有多久？”老头子说还有五十年，顾城便回答：“我二十年就够了。”然后他们搬进去了。

　　搬去的时候它只是一个破房子，顾城到处去捡螺丝钉、破木材来修房子，他跟谢烨两个人用千斤顶把房子顶起来，在底下重新打基石，别人都嫌那个房子旧、乱、很多垃圾，但顾城却那样艰辛的把家盖起来。

　　那时候他们已经生下小木耳，可是从谢烨怀孕开始，顾城就很怕那个小孩。按照我所看的数据，出生不久顾城曾经打过这个小孩，所以他们就把小孩送到纽西兰岛上一个毛利人家里去。激流岛上的人觉得这对夫妻很怪，把小孩子送走，对他指指点点，毛利人也指责他，要他每个月给钱扶养小孩，不然就到法院告他。后来他真的跑去告顾城，顾城没钱请律师，毛利人还花钱帮他找律师来打官司。

　　他为什么会那么怕小孩呢？顾城看到木耳的时候都离他远远的，他说抱着小孩很软，心里会怕，另一个比较明显的原因是自从生了儿子后，小孩就介入他们夫妇中间，顾城觉得谢烨好像没那么爱他了。

　　有一次晚上小孩哭闹，谢烨便把婴儿车搬进房间，顾城却把它推出去，谢烨又把它拉进来，说外面冷，小孩哭又听不到，就这样两三次，后来顾城说他从来没见过谢烨那么固执，就为了要把小孩放到房间里面。这样一直到小孩三、四岁都还在别人家里面，可是后来他写的诗也有写给他儿子的。如果你用常人的角度去理解，会觉得这是一个很恶劣坏心的父亲，不过如果从他的心理层面去想，他把这个小孩视为一个不可触碰的象征，他不敢去碰他，因为他自己也是一个小孩，不敢去碰另一个小孩，或者是顾城想象他自己像一个小孩，没有办法忍受谢烨被他的儿子抢走。

　　他们在还没离开大陆的时候，就在认识了一个女孩子李英，当时顾城觉得他在国内的时候与李英就有一个定情的默契在，他说他们一起去打水漂，顾城的石头老是掉到水里面，但李英就能打很漂亮的水漂，可以打五、六个。他们出国的时候李英很伤心，在信中说她什么都不在乎，这里的东西都是虚幻的，只有纽西兰的激流岛是她唯一的真实，当时谢烨就花钱把李英接过来，三个人一起在岛上生活。岛上的人都指指点点，传回大陆文坛大家也都觉得不可思议，谢烨怎么能够忍受另外一个女人跑到家里来？

　　李英跟他们住了一年，顾城要修房子，得去赚钱，平常他们卖春卷维生，可是卖春卷赚的钱很少，为了修房子，李英就怂恿他接受国外的邀约，顾城便出国了。中间他们还有通信，但是到第十个月的时候信渐渐变少了，信中语气也非常疏离，顾城才知道原来李英跟个一个老头子跑掉了。那个老头是岛上一个教气功的外国人，顾城听到这个消息后自杀过两次，他不能承受这件事。

　　他跟谢烨在外面讲学一年，在德国有另外一个华裔男人拼命追求谢烨，只要顾城不在谢烨就会写英文书信给这个男的，等他们讲学结束回到激流岛的时候，谢烨已经准备要跟他离婚了。但是他们离婚还没有办成，悲剧就发生了。

　　这件事简单说起来是这样，但是我反复看过很多遍，仔细去想。有人说他是杀人魔，有传闻说顾城一下子杀掉两百头的鸡，舒婷替他辩解，他们到了岛上无以维生，就养鸡，可是饲料鸡自己不会找食物吃，他跟谢烨两个人就拿一个长条型的管子，里面放饲料，做成输送带的样子摇动，鸡才肯吃。他一下子养了两百只，卖鸡蛋，结果激流岛上的官员跑来跟它说你不能养鸡，放在山坡上都跑到别人家里去了，只能养十二只，三天内你必须把鸡减到十二只。夫妇两人只好杀鸡，两百头杀得血流成河，那三天顾城都在杀鸡，杀了鸡后把它们储在毛利人家里，他们有打猎的习惯，家里有大冰箱，两百只鸡冷冻了之后再慢慢拿出来做鸡肉卷。

　　可是其实他自杀的举动在李英走后就一直不断出现，《英儿》这本小说里，基本上已经像遗书一样了，在书里已预言他自己想要走的路。

　　再回到谢烨怎么能忍受三个人的生活，我从小说里得到的讯息是，顾城他幻想一个女儿国的世界，他在讲学中也提到女儿性，他说女人跟女孩是不一样的，女孩里面有一个女儿性，从红楼梦里面的文化渊源，女儿性是非常纯洁的，非常明净的性格，有个汉学家问他说，男孩子就没有吗？他就很简单的说，“没有。”男人就像红楼梦里面说的一样，很污浊的性格，只有女人才有女儿性。

　　当他跟李英通信的时候，不断想象李英很纯洁的少女天性，拼了命把她接来岛上一起生活，等于他同时拥有谢烨跟李英，就是一个女儿国的家园，他那么认真的盖房子，就是为了要把自己的女儿国建造起来。抛掉人的世俗，在里面生存，所以当女儿国第一次被李英毁掉的时候，简直是一个家的毁灭。而且李英毁灭的手法残忍的地方是，后来顾城才知道李英还没离开大陆的时候有个男朋友，叫刘湛秋，她来到纽西兰跟顾城住在一起之后，还是偷偷跟刘湛秋通信，顾城一直不知道。

　　李英后来跟老头子跑掉，那老头子在李英眼中原本是很糟糕，过了气的，只会有一些欧巴桑（欧巴桑是日语直接发音，愿意是：大嫂、阿姨。泛指中、老年妇女。到了港台，对这个词实际已经变味，引伸为：三八型的老妇女。）跟他在一起，所以当顾城知道事实后，发现他的女儿国建在谎言的基地上，于是整个崩溃掉了，所有他的女儿性、之前那么纯粹、不可瞻仰的理想受到一种污浊的毁灭，他成了一个别人眼中懦弱、变态、内心不稳定的人。当他的女儿国第一次受到李英打击的时候，自杀的理由大概已经有一半了。

　　而第二次谢烨又背叛他，他在德国的时候谢烨已经认识那个叫大鱼的男子，回来之后他们又一直讲电话，大鱼跟谢烨讲说他已经把房子、车子都卖掉了准备来找她，谢烨听了非常感动，这个大鱼在她眼中是个非常能干的人，讲精神没有，零，但是现实的处事态度非常果决明快，什么事情到他手上都处理的很好，他全身都穿名牌，我觉得顾城不见得输给他，可是顾城总是穿的破破烂烂，又常戴一个牛仔裤做的帽子，非常粗。谢烨也常没有衣服可以穿，因为顾城不让她穿，他要的生活是很素朴纯粹的。结果出现了大鱼这样一个人，她动心了，她再也受不了顾城了。

　　顾城总是跟着她，因为如果没有谢烨他无法出门，一出门就会迷路，他们所有的联络都是谢烨帮他弄的，顾城拒绝学外文，拒绝学开车，所以他们去看个儿子是谢烨载他去。所以他姊姊顾乡早就觉得谢烨老早就应该离开他了，可是谢烨说她走了怕顾城会死，怕他自杀活不下去。顾城自己也很理解，他说谢烨走是逼他“你把刀给我。”你一走就是把刀架在我手上。

　　大鱼要上岛大家都瞒着顾城，当时他已经知道谢烨的心已经不在他身上，就开始一些挽救的办法，把自己倾向他自己人生最不愿意倾向的方向，他自己原先那么固守纯粹的生活，他买了一只４００美金的手表给谢烨，从来没有过的事情。谢烨很高兴把它戴上去，把旧的脱下来，顾城就说那我戴这个旧的好了，结果这个旧的是另外一个男人送给谢烨，他不知道就把它戴上去了。最后的那几天，他每天都写一点东西给他儿子，顾城不会打字，所以口述由谢烨帮他打，打着打着就看到他对儿子的感情，他慢慢说明为什么，其实没有写完，他原本打算写二十篇，但我们只能看到十二篇，他那些文字谢烨看着就被感动了，开始动摇自己要不要离婚。

　　可是她仍然趁着顾城不注意的时候打电话给大鱼，有一次要打的时候顾城刚好在旁边，他就拿起电话发现不是谢烨讲的那个人，他们吵起架来，顾城就骂了一句很难听的话，说：“妳又想当婊子又想立牌子。”谢烨听到这话就很生气，大叫，顾城很激动就把计算机电话都打坏了，后来谢烨还一直大叫，顾城就掐住她，谢烨当时就说：“你骗我。”顾城说：“我没有骗你。”谢烨就叫他把手放开，顾城也就放开了。可是她在大喊大叫的时候住在旁边的老太太等没声音就跑来问，发生什么事，谢烨说没事。后来警察来了，要把顾城送到疯人院住三个月，顾城吓坏了，谢烨就说没事是我自己跌倒，医生不相信，因为掐的脖子一片青紫，可是谢烨都说没事，警察也没辄。所以当时谢烨只要哭、叫，跟警察控诉，也许顾城就会被送到精神病院去，可是谢烨并没有。

　　他死的那一天是１９９３年１０月８号，星期五。中午时顾城突然听到大鱼要来，他一直抗拒着这件事，因为他觉得要离了婚大鱼才能到岛上，他跟谢烨讲说：“妳给我完整的十年，让我们的婚姻完整十年，不要让我不干不净。”现在婚姻都还没结束那个人就来了，而且要去住岛上他盖的房子，顾城当时没有住在那里，因为当他们回到激流岛的时候顾城是跟姊姊顾乡住在一起，他就说自己不能住那房子，他说“那房子每一个寸都可以把我杀掉，只要住一晚我就死了。”等于那个房子，那个女儿国对他来讲，整个破灭掉，他无法再回去，可是大鱼来居然要住那个房子，他的净土。那个礼拜五中午，他们本来要在下午去接木耳，可是顾乡发现他们没有一起去接，谢烨说她不能去，因为要去帮大鱼找房子，等于说她本来要跟他去接木耳，可是谢烨不能去。大概下午三点，有人来看到顾城在山坡上，拿了一本交通规则在看，他准备去考驾照。

　　后来顾城走进来的时候，顾乡看到他在那里洗手，拿了一个螺丝起子在洗手台，姊姊问他拿这个干什么，顾城就回过头来很冷静的说，“我把谢烨给打了。”姊姊听到这句话就吓傻了，“你把谢烨给打了？”她当时没有办法反应，顾城接着说：“我要去死妳别拦我。”顾乡就跟在他后面出了房子，还一直问谢烨呢？那时候顾城已经把晒衣服的绳子套在树上，她有看到但没有反应，听到顾城说谢烨在那边山坡上，她就跑过去，跑到一半突然意识到自己刚看到什么，所以她又冲回去，顾城已挂在上面，她死命的把他拖下来，两个人摔到地上，顾城已经整个人吸气吐气很用力，顾乡很惊慌，打电话给救护车，他们住在山坡上，她跑到山坡下去等引导他们上来，救护车大概五分钟来，一上山坡就看到谢烨倒在那边，她穿了一件紫色的衣服，雪白的翻领，她倒在地上，还有呼吸，但叫她不应，右脸全是血。顾乡要救护员别管顾城，先救谢烨，后来再去看顾城时他已经死了，而谢烨送到医院里，约七、八点时也走了。

　　顾乡回忆说谢烨只有右额上有伤口，洗干净了还看不大出来，顾城力气很大，其实也不见得要杀她，斧头很奇怪干干净净的，上面没写血迹，这点也是让人很怀疑，他究竟是用斧头哪一边去打谢烨？他打的时候是不是真的想把她打死？他后来留下四封遗书，没有一封是给谢烨的，而是给顾乡、爸、妈、儿子四人，所以他到底是有预谋的把她杀掉还是只是失手把她打死？当他第一次把谢烨脖子掐得发青的时候，是不是就已经有杀人意念？第二次拿斧头去打谢烨的时候，他用“打”这个字，而不是说“我杀了谢烨”，当他这样一个举动出现的时候，你可以把他看成一个感情走头无路的状态，所以他把背叛的老婆杀掉，可是他老婆的背叛其实来自于他精神上的不稳定。所以她的离开也很有理由，如果你是谢烨的姊妹一定会要她离开顾城。顾城自己也说，“他们都巴不得我死，逼我去死，他们拿刀给我。”这是他的一首诗。

　　这个故事还有一个续曲，活着的李英后来在顾城死后一年出了一本书叫《魂断激流岛》，在里面很含蓄的承认她跟顾城之间的感情，但去年她又出了另外一本书，在大陆叫《爱情Email》，后来香港的书店也印了改叫《永远的情人》，在这本书里面她几乎完全否认她跟顾城的感情，那永远的情人写的是刘湛秋。

六、 顾城的诗作赏析

　　顾城在后期有一些自然哲学的讲话放在他的散文集，形成了他自己的思想体系，他曾经提到一个观念，无为无不为。这本来是老庄的想法，但是我们所看到的老庄所带出来的现象比较展现在无为那个方向，像陶渊明那样的无为。但是顾城的行动跟想法却是往无不为那个方向发展，产生了一种破坏的力量，无所不为的，就是遇佛杀佛、遇父杀父那种无不为的倾向，他曾经提过很多次。

　　无不为的力量展现在文学作品里，一个是庄子的逍遥游，有一种无不为的自在、解放在里面，另一个是西游记里面的孙悟空，他大闹天庭也是一种无不为的结果，他用这种方式来诠释，一般人是不能大闹天庭的，但孙悟空却做了一种破坏性的举动。以事实举例，顾城认为毛泽东兴起的文化大革命事实上也是一种无不为的显现，因为它把一切东西都破坏殆尽，他在这种破坏殆尽中感到一种毁灭性、很恐怖的力量。

　　中国的思想体系也许可以粗略分为儒家跟道家，顾城提到儒家是一种在现世上比较有对应的态度，可是他选择思想倾向很少提到儒家的做法，他的行为也没有显现像儒家一样硬式的作风，而比较倾向道家的做法。他把那个无为无不为的力量整个放在他现实的生活里，不大理会与外界对应，在自己的自然和谐状态下生活。一般人会想到自杀，但是你会想要去杀人吗？就算分明想要去杀人时，也会有很多力量来制止你做这个动作，会比较偏向儒家的做法，你可以独善其身、兼善天下，你要自杀的时候也许会有种种力量来牵制你。

　　在大陆，当顾城这件事发生后，大家不能原谅他，他如果自杀就很完美，谢烨就得救了，李英也可以继续出她的书，谢烨也可以透过不停的写顾城的回忆录便足够养她的儿子，顾城如果死的话就太棒了。可是顾城他不愿意这种结局，我想他动杀机的念头除了可能是情绪性或社会性的反应之外，也可能是他自己在文化哲学里面所体认到的自己想要做的行动。这只是我的猜测，不敢断言，但他那些无为无不为的想法表现在文学上的作品却是我们可以去注意的。

　　像是诗，后期那些无不为的诗很难进入，讲义里面选出的大概都有按照它的顺序。除了《我的幻想》是１９６９年写的，其它大概是从１９７９年之后发表的作品。《一代人》是他最有名的一首，也是他当时比较应世的诗，他那时体会到社会状况的反应，可是这类诗在他作品里其实满少的，但所有的人都因为这首诗而把他定位在朦胧诗派，能够表现他们那一代人的形象。可是如果你把他所有的诗拿出来看，会发现其实这么明显的诗其实不多。

　　在１９８０年写的《摄》这一首非常简短的诗，前段是外面自然的现象，可是后面这个“暴雨冲洗着／我灵魂的底片。”瞬间把你拉到一个自我存在的深度语言里面。《我是一个任性的孩子》这首很能突显顾城的性格，在语言上非常平实，但是有一种任性的力量，在他写作的初期就已经出现了，在诗里面放任的发展，你可以看到他的幻想不断出现，顾城的诗作里有些你较可以用章法结构去理解的诗，它有一个比较固定的发展。刚开始会慢慢进入一个幻想状态，像树枝一样有一个主干，然后树枝的幻想伸出去，树慢慢长大，他把那个幻想的边界用一种掺杂着和谐与破坏的声音慢慢延伸，而当树发展到够大的时候，他会给它一个瞬间的毁灭、消散，有时候他会把这个历程在瞬间结束，但也有可能在消散的末了再抒发一下消散的情绪。

　　当然他不是每首诗都这样，我只能说这是我所看到的，曾经想把顾城所有诗的领域看成一个幻灭的世界，就是一个由幻到灭的历程，可是他的诗作很厉害的地方就是当他由幻到灭的时候，读者反而在灭的剎那之间可以看到所有他原来幻的一切，诗的能力在这边。当全部收束的时候你会以为没有了，但反而是收束的时候幻灭会变得非常清晰，非常真实，你甚至觉得你是住在那里面的，幻灭不过是整个幻想里面的，灭亡是来映榇那个哀伤的深度，你感觉当深度愈深的时候，幻灭的能量非常强。很典型的是《卖火柴的小女孩》不断地划火柴的那个动作，火柴熄灭的感受会一直跟诗人反复，火柴不断地划，火越烧越大，最后他把自己陷身进去整个幻想世界里面。

　　这是我对这首诗的延伸出去的东西，也许你在这首诗里面不用像我想的那么复杂，你可以很纯粹的去感应一个孩子在幻想的时候，最后他没有领到蜡笔，我想每个人都有那样一个时刻，也许是你小时候曾经做过的什么事情。你有白纸但就是没有领到蜡笔，顾城是顽强的，就算没有蜡笔也要涂画的性格，在诗里面坚持品质，顾城很坚定、顽强且不断去壮大那个东西。这是我想从这里可以看到他之所以成为一个诗人，而不是一般人的原因，他拥有很坚硬的品质，不像一般人那么脆弱，品质显现了他与一般人的不同。

　　约９０年，他上激流岛写了一些乱无章法的诗《激流岛画话本》，如果你把它放在古文里面会不知道是现代人写的，除非它里面有现代的意象。我们谈谈里面的一首《没发(法)落地的石头》，这篇的石头会让我想到石头记（红楼梦），很禅机的对话式，“乱曰”就像有人乱轰轰的说着什么话，“谋曰”就好像有计谋的，“难曰”就好像很困难的讲些什么话，最后用“镜”、“空”、“人”有一种哲学的反思，用位置来交错出他自己一种很虚幻的层次。这一系列画话本是有配合画的，大家可以看看。

　　《惺》这首诗是我比较看不懂的一首，举例来说诗好像是杯子的一小部份，当你读一首诗的时候要去捉杯子的部份，但一般人读诗会把它当成整个杯子，只能把杯子当成一个实象。一般人都是用实象去看诗或看一切事物。当我讲杯子的时候你就想一个杯子，可是诗人的象不是这样，他可能看到杯子周围有一圈东西，只捉一部份，取一个角角，我们一般人的想象力是很有限的，我们想不到那个角，也看不到那个角，可是诗人有个眼睛看到那个角，把它用在诗里面也只取了这个部份，可是我们看到后会以为那是我们看到的东西，而我们没有那个诗人的眼睛，当它放到诗里面的时候我们看不到那个角。所以我觉得顾城这首诗就用了很大的象，可是我怎么也碰不到。

　　例如粉红色，粉红色对我来讲是很巨大的，它可能是温和的、年轻的、春天的，粉红色旁边放了客人，粉红色跟客人的对应是什么？顾城这首诗里面只有“兴”，他把粉红色、客人、毯子的“象”放在一起，但没有“应”。我觉得这首诗是一种破坏章法结构的写法，我们初学写诗的时候，想要写一些人家能看懂的东西，便照顺序写，先写个杯子、再写个茶壶、演讲厅，就能知道我们在干嘛，象与象之间的连接非常清楚。可是顾城这首诗的连结性完全是天马行空，他的像是整个飞起来的，对应不到东西，所以你钻进去之后，每个人对应出来的东西会差个十万八千里，你连出来的杯子是那里，我连出来的杯子是这里，误差非常大。我把它看成是无为无不为的一种写法，顾城故意破坏章法，破坏你对事物的实象，才故意写这一首诗。

　　顾城后来有一些诗都是这样子，破解原先我们觉得诗该怎么写，怎么样叫诗，他就故意把它写的像一首怪诗或是一个精神病写的诗，发疯的时候写的诗，我觉得他是故意挑衅读诗的人，让我们知道有时候我们并不懂诗。我不会把它看成是他疯狂时候所写，比较想把它看成是一种对高难度挑战。后来他于１９９２年写的大型组诗也有这种“兴”的意味，却“应”不到东西，你可能要读个二十遍还是很不敢讲是否有对应到。

　　最后我想讲一首他自己讲很天人合一的一首诗，颂歌世界组诗里的《是树木游泳的力量》，我觉得这首好像一闪一闪就进入了很纯粹的诗境。这首诗是他还破坏力量没那么强的一首，他本来只是写爱情，可是我觉得他的爱情寄放到一种非常拉长的时间感，第一句“是树木游泳的力量／使鸟保持它的航程”，树木怎么会游泳？他语言的缝隙非常大，树木跟游泳要怎么连结？这变成在考验你想象的能力，我觉得树木游泳的力量给我的画面是：树枝不断伸展，好像人的手臂不断向前伸展，像在游泳一样，树枝那么奋力的在时间空气里面把手伸出来，他说是这种力量使鸟保持它的航程，一种不断向前伸的生命或时间拉出来的东西，鸟不会混乱而顺着它的力量一直向前走。“使它想起潮水的声音”这种力量使他想起潮水，不断的拍打，像我们去海边听到潮水拍打冷静下来或深沉下来的声音。“鸟在空中说话／它说，中午”中午好像是给我们一个不明确的时间点，空中传来的声音提醒了时间的感觉，“它说：树冠的年龄”，说了两句差距很大的话，可是同样都触及了时间的本质，树冠的年龄好像不断的延伸出去，时间感延的非常长，我们写诗只能写某一段时间发生的事，可是这首诗好像放到一个时间的长河里面，你很难发现那个确定的点。然后他开始说那个氛围，“芳香覆盖我们全身”，你感觉游泳、感觉树木，所有芳香都进来我们身上，这时候“长长清凉的手臂越过内心／我们在风中游泳／寂静成型”，好像那个氛围又慢慢凝住了，树木好像是不动的，树干的手臂（树枝）都一直向外深展，寂静成型。“我们看不见最初的日子”日子给我的感觉是掉到生活里面去的意象，“最初，只有爱情”，他写爱情那最初那种寂静成型，那种氛围已经是最胀大、最饱满盈溢出来的就是只有爱情。他写这诗真的是非常纯粹的进入，一般人没有办法那么进入自己的感受，但他那么进去，把自己放到这么漫长的一个时间点上，你会感觉到流动、流动里面的生长力量、那些声音、变化，幻世的影像在这首诗里面都出来了，“最初，只有爱情”，他写的爱情是那么超越，离开我们眼下的事物，进到一个非常理念深刻的爱情存在。

　　顾城的诗不是只写表像，他能够穿越这个“象”，进到一个非常深的内质，我们一般人用语言也去不到的，即使你会写诗也写不到那里，或者你有感觉到那里，但是你能变成诗语言吗？所以我觉得顾城是一个非常优秀的诗人，如果你去探讨挖掘他诗里面存在的东西，他所挖掘的深度，绝对可以排名在前面的诗人。

　　也许这首诗对你来讲没那么复杂，可是光这诗的外象，所呈现的那种寂静成型的内象，非常让人神往，读这首诗的时候会非常平静，感觉你听到潮水，心宁静下来。或是你感觉到树木游泳，那速度是多么慢，你想一下树要长一圈得几天？他就讲游泳像手臂不断往前伸展，他把我们原来很快的时间感拉长，像麦牙糖延展拉得非常长。

七、 黄粱结语

　　顾城的东西存在着自然和谐，有一种基本上的众声，跟当时的时代有相关性，也就是说那个时代本身的现实压力非常重，而他的生命实现又非常强，所以他在反叛那个时代。顾城一直渴望建构一个世界，跟现实刚好跟取得平衡。但用个人的力量去建造世界非常困难，所以他采取用诗来实现。

　　《我是一个任性的孩子》里面他没有领到那盒蜡笔，时代没有给他机会，他不可能在现实中画出这张图，只能在诗句里面画。所以我们在他的诗里面可以看到很多类似这种飘浮在半空中的，没有办法落地的悲哀，所以他写无法落地的时刻，无法落地的顾城。这一直没有办法落地的结果，让他一直停留在空中，这在一般人是不可能的，因为它反物理。但是顾城用思绪的力量活了那么久，直到他自杀，他实在想落地但没有办法，我们感受到一种诗在现实中的困难。

　　顾城的诗让我们感受他的命运还有现实，我们在看他这样的诗，首先要注意的诗是什么，他要解放我们的心灵，于是他用各种方式去架构一个世界，这个世界本身只有我们在这里得到安居。对政治家来讲是我们在现实生活上的安居，对哲学家来讲可能是建立一个理想国，诗人的理想国建立在每个人的感觉逻辑，建立出来是不一样的。

　　顾城的诗还有一个值得探讨的是它有文化意涵，在时代里面除了对时代做出那么激烈的反应外，也象征了文化本身的局限，虽然他强调无为无不为，可是事实上他没有办法达到无为无不为的安居，无法真正给他一个归宿。就像道家一样，他要建造一个自然的力量，可是现实的力量使他这种理想反而被扭曲了，他没有办法在现实中去塑造它。我们都已经被塑造过的，被磨损过的，所以我们看不到那种蒸发生命的，最真实自然的力量，我们都已经被人文化、社会化、政治化，被意识形态化了。诗人让我们探索我们的本心，去感知它，然后重新思考，诗让我们重新思考我们如何存在。

　　顾城在现实环境中的处境，我们每个人都可能都会出现，只是每个人相应的观念、相应的态度、结构是不一样的。

　　今天非常感谢大家的参与，我们接下来还有好几场相关的座谈，欢迎大家到时候也能够一起来参加，今天谢谢各位。

【返回目录】            

顾城诗学系列讲座·第二场——顾城之《颂歌世界》       

第二场：顾城之＜颂歌世界＞

主讲人：黄粱

纪　录：郑澪

时　间：2003年4月6日

地　点：紫藤庐

内　容：

上半场

黄粱：

　　顾城的＜颂歌世界＞有四十八首，写作年代注明1983.10—1985.11之间，83年对顾城来讲是很重要的一年，因为他在83年的8月8号跟谢烨结婚，这作品是他结婚之后头两年写的，在组诗后记里顾城说这是他对自身的回顾，用诗把自己重读一遍。

第一首诗＜是树木游泳的力量＞

　　这首诗的结构分成两段，第一段出现了几个东西，最重要就是鸟，「鸟在空中飞行」，当鸟在空中飞行的时候它感觉到「群树招摇」，它感应到「海潮鼓荡」，「鸟在空中说话／它说：中午／它说：树冠的年龄」，中午是什么意思呢？对鸟来说是天上，而相对于飞鸟而言树冠在地下，也就是说当鸟在空中飞行的时候，它感觉到四面八方跟牠之间的呼应，激发它伸展出飞行的意志和能量，这就是开头「树木游泳的力量」所带出来的东西，跟鸟的飞行相互呼应。

　　这个无穷止飞行的能量，到第二段时传达到人间。第一段是自然的力量，第二段这个力量贯穿到人身上时，我们感觉到爱情的芬芳满溢，我们在爱情的芬芳满溢里感觉到静默、舒缓、丰美、无蔽障的力量。「我们在风中游泳」，我们内心的感应跟飞鸟的感应是一样的，这股力量贯穿我们。在这种力量底下，「我们看不见最初的日子」，看不见的意思是，静默无言，我们看不见也说不出，因为我们被那个丰满的芬芳所包裹，「最初，只有爱情。」

　　第一段述说大自然的力量，它推动了一切生命，生命在呼应、奔走、升华与成长，第二段是内心里面的感受，这首诗呈现自然与人之间的天人照应。在天人照应底下，我们被无穷止的芬芳，无穷止的能量所散布、包涵着。

　　这首诗不是讲树木，而是爱情，讲那种推动生命的根本力量，爱的力量。所以标题虽是「是树木游泳的力量」，其实是无标题的，是一首无题诗。这首诗也不是诗人对爱情的描述，而是当诗人被爱情的能量感动，这个能量透过诗人来发言，在这种情况下诗人被消溶于诗，这是纯诗。当人被爱情的能量及情境包围，诗只能表达内心与爱情之间最根本的呼应，在这个呼应里面没有别的声息，只有爱情。

＜提示＞

　　这首诗标题为『提示』，其实也是无题诗，提示是当诗人说「我们看不见最初的日子／最初，只有爱情」，还是难以明白完整地表达，于是他接着写第二首再一次提示什么叫做爱情，以及什么叫最初的日子。「和一个女孩子结婚／在琴箱中生活」，爱情本身就是音乐，「海水在轻轻移动／巨石还没有离去」，这是一个时代的场景，也就是生命最初的日子，他告诉我们爱情是什么？生命是什么？「你的名字叫约翰／你的道路叫安妮」，约翰是个男名，安妮是个女名，在爱情所涵包的日子里，男人的角色是什么？女人的角色又是什么？顾城告诉我们，男人是一种命名的力量，而女人是道路，光有命名的力量是无法移动的，要有女人做为一种道路，才能把生命开展出去。

　　这是顾城给我们的提示，你如果是从语言文字来接近这首诗是不可能的，诗虽然用语言文字来表达但诗不仅是语言文字，你如果从文字的指涉意义来进入这首诗是没有办法理解它的。你不能光从文学的角度来阅读，应由心的洗涤而生感应，也就是第一首诗所指的「天人照应」，天地承扥鸟飞行的力量跟人之爱情互相呼应，这种互相呼应的力量使顾城展开了身体与自然的对话，诗呈现一种存有的光芒。我们在诗的阅读时也是一样，必须有这种天人照应才能够看见存有之光，这存有之光贯穿了顾城、诗篇以及阅读中的我们。

　　诗的写作跟诗的阅读其实同样艰难，你必须要有这样的心灵准备，你敢于在这样的时刻把生命打开，才能跟存有之光互相呼应，你才能够超越文字的蔽障抵达它内在蕴藏的精神。

＜童年＞

　　这首诗很短，「大地平稳地坠毁／月亮向上升去／金属锅里的水纹」顾城用这三行告诉我们童年是什么？「大地平稳地坠毁」，其实讲的是从日升到日落的天体运动，「月亮向上升去」也是月升月落的天体运动，第一行是日的运转，第二行是月的运转，当日运转完月运转，形成阴阳循环，也就是说童年是一个以自我为中心，日与夜绕着他循环的自我完足的世界，在这个情境里出现一个东西：「金属锅里的水纹」，这个水纹就是梦想，就像太极图里面那条虚线。童年如此奥秘，唯一存在的是以自我中心的主体，同时梦想环绕着他。顾城用三行诗来显示这个秘密。

＜懂事年龄＞

　　我感觉顾城＜颂歌世界＞前七首是一系列的观照及思考，从爱情、提示、童年到懂事年龄。什么叫懂事年龄呢？我们大家都经过懂事年龄，懂什么呢？一开始我们渴望接触异性，同时也产生对异性的压抑及逃避，但这种压抑及逃避反而更夸大了幻想，也就是下面的「红草地中绿色的砖块」，它把现实整个扭曲掉了，应该是绿草地跟红砖块，可是对女性思慕的压抑反而造就一个触目皆是女性风向的幻境，「大榕树一样毛森森的男人」写性的觉醒，「我去食堂吃饭／木筷在那里轻轻敲着」形容一种饥渴。

　　除了对性的觉醒之外，懂事年龄还懂什么？其实他懂了一个现实的人间，在这个现实的人间里，一个从童年跨到懂事年龄的人，他感觉到现实在意识上的压迫感，成年的尴尬，这在童年是不存在的，因为童年完全以自我为中心，现实意识的压迫感透过火焰的手指显现出来。这是顾城就「成为一个人」的历程，展现出他对现实人间的理解，现实人间用火焰、阳光、黄金来呼应。所以童年是一个阶段，懂事年龄是一个阶段。

＜方舟＞

　　懂事年龄之后他就要开始经历他的人生，人的一生究竟是什么呢？这首＜方舟＞就是在讲这个。方舟面对的是洪水，洪水就是人间世，方舟就是人的一生，这艄方舟最后必将沈没，被火焰烧光，但是「每扇门都将被打开」，你会遍历你的人生，它充满了惊奇，你可以在上面玩耍，这是顾城对人一生的俯瞰。但是人的一生本质究竟是什么？顾城接下来用另一首诗来打开这个意涵。

＜求画＞

　　就顾城来讲，人的一生包含生命经历及身体经验，生命经历是外在，比如你去到哪里？做过哪个工作？碰见哪些人？这些是你的生命经历。另外一种是身体经验，从少年、青年、壮年到衰老，我们的身体也在变化。求画这首诗讲的就是外在的生命经历，一个武士，找一个少年求一张画，这张画就是他的生命经验本身：皇城、神庙、冰淇淋、北美人、夏威夷、狮子、斑马、电话，还有银亮的水气，武士向少年致谢，画纸卷了起来，走了。你可以感觉到这个情境是一个山水图绘，人的生命经验在诗里用山水图绘呼应，显示人类的生涯规划或简历。最后两行「胶土中有一具具白骨，那些手握着刀，斜斜的没入深海」，这画面暗示生命最终的结局。

＜内画＞

　　＜内画＞讲的是躯体中的生命，它不是外在的。我们的生命就像个鼻烟壶，我们在身体里面作画，身体不断产生变化，成长、茁壮、衰颓，一直到最后枯干。身体里面的画无法与别人共享，不像刚刚的＜求画＞有一个少年，他透过沟通可以拿到那幅画。可是身体里面的画，这种身体经验是无法与人共享，「我们从没有到达玫瑰／或者摸摸大地绿色的发丝」，它讲身体的孤绝，喜怒哀乐及痛苦等身体里的内在经验，总体来说就是「心」。每一个个体都是绝对孤绝的，这就是所谓内画。

　　以上七首诗显现一种生命循环，＜是树木游泳的力量＞展现对生命根本力量的呼应，到＜提示＞、以及＜懂事年龄＞的成长经验，＜方舟＞里对生命的俯瞰，以及最后＜求画＞、＜内画＞对生命及身体经验的触摸，顾城提出他对诗、人间世、生命经验的抚摸。顾城的诗来自心灵直观，从出于天人照应的一种跳跃，不能从表面的文字意义去理解，这七首诗形成一系列对人的根源的启示，最后写人的心灵孤绝。

＜运动＞

　　运动并不是指体育课的那种运动，而是指像「三反」、「五反」、「大跃进」、「新生活运动」之类的，这是顾城对整个时代的俯瞰，这种诗他写的比较少，但在＜颂歌世界＞中有几首，可以一起讲。顾城对整个社会、时代的透视非常彻底，他讲出了运动的虚幻性，运动是「毫无希望的婚姻」、「那条虚无的手臂」、「打破头颅的士兵／一个人和一群」，这首诗从一张海报布告为基础顾城谈起他对所谓「运动」的看法。

　　顾城在这么早的年代，就写这样的诗，其实满危险。虽然他并没有写明确的某个运动，但确实批判了运动。顾城的诗也可以理解为指涉而不是批判，他只是指出真实是什么。

＜黑电视＞

　　＜黑电视＞其实很简单，就是电视黑掉，因频率干扰看不见画面，影像在镜面背后。这首诗讲蔽障跟显现，电视是一种显现，可是电视显示出来其实是一个虚假的东西，是被控制的东西，一个虚假的现实，可是当它变成一片漆黑的时候，你反而看见了真正的现实。「声音的舌头树上一伸一缩」就像广播，喇叭在树梢上，它跟电视是呼应的。所以当电视画面显现出来：两个孩子在水坝上行走，但事实可能是两个孩子在水底阻挡河水，这是两个画面一显一隐相迭。这首诗跟＜运动＞一样是对真实的挖掘。

＜如期而来的不幸＞

　　这首诗可以跟＜运动＞来做呼应。如期而来的不幸并不是指某件事，它讲是悲剧，也是时代的集体命运，是诗人对时代盲目的、集体的冲动之指涉。在极权社会，个人意志是消亡的，在集体意识宰制下个人不见了，所以文明的圣殿被践踏，「人始终在胆小的哭泣」。虽然这首诗讲的是时代集体的命运，但已经散发出人的觉醒，具备这种觉醒才能够洞见现象背后的真实。

　　从「运动」、「黑电视」到「如期而来的不幸」，我们看到顾城对时代的摸索，透过历史场景诗人展现对诗、心灵以及人的体悟。

＜空袭过后＞

　　表面上看仍是一种时代的场景：空袭，实际上诗人是写着：在时代的场景里人内心的运动。＜空袭过后＞并不是讲打战，它讲时代的动荡，在动荡里到处是湿滑、打碎的心。「这时你走过来／提着沉重的草篮／你给我带来食品／金黄的蜜和面包」，这个人是谁？他不是顾城的某个朋友，这个人就是「诗」，诗就是金黄的蜜和面包，它在这个动荡的时代里抚慰我们，给我们带来一种心灵的力量，使人可以生存下去。然后，当你死的时候，「一种碧绿的草／封住了我的战壕」，顾城在这里讲的是诗跟诗人之间的关系，诗人不能离诗而独存，而时代的动荡也无法阻绝、干扰诗跟诗人之间内在的永恒的交往。

＜调频＞

　　这首诗可以跟孟浪的一首诗＜连朝霞也是陈腐的＞对照看，「连朝霞也是陈腐的／所以在黑暗中不必期待所谓黎明／光捅下来的地方／是天／是一群手持利器的人在努力」，这两首诗表现出诗人的立场不一样。所谓调频就是调整收听频率，调整好你就接收得到黎明，这时代是没有光的，全民都在调整频道。「在崩坏的大峭壁走着／灌木和人群」，时代弥满黑暗，一路漆黑。「还有二十几里路海滨的道路」，顾城告诉我们「还有可能」，他认为通过频道的调整还是有可为的。时代弥满黑暗，顾城认为是内心的迷失，而孟浪认为是结构的关系，一定要打破它，用力气把它刺穿，光才会撒下来。

＜狼群＞

　　＜狼群＞不是在讲野兽，而是牵涉到诗人与诗之间的照应，在这首诗的字里行间并没有狼群这样的东西，甚至没有狼，这首诗是一个非常典型的诗意示范。当诗人描述一盆花的时候，他不会直接去描摹那朵花，而会去烘托花叶与空间之气氛，突显它的美学情境，来展现这盆花对环境美感的影响。狼群也是这个样子。「那些容易打开的罐子」他打开了，「里边有光」，可是这个光的周围其实是封闭的黑暗，在这样一个封闭的内在场景里，「忽明忽暗的走廊／有人披着头发」，这个人可以是人也可以是狼，在这个有光的情境里，罐子四围的黑暗里隐藏着什么？就是狼群。这首诗其实讲的是人性，人性的贪婪饥渴通过狼群来显现，通过情境暗示来告诉我们，在这个光忽隐忽现的场景里，狼跟人是分辨不清的，它的四围被更深的黑暗环抱。这首诗通过狼群来探索人性是什么？把狼群、人性释放在封闭的罐子里，释放在时代的压力里，传达一种忽明忽暗、似人似狼的时代氛围。

＜周末＞

　　这首诗跟＜狼群＞有类似的角度，一起讲会看得更清楚。周末的时光没有别的内容，只有灾难，为什么只有灾难呢？他说「灾难像一个空箱子，倒在地上」，一切都暴露出来，所有的人性、欲望、身体、感官毫无顾忌地显现。而顾城向我们显现他内心隐藏的期待，他期待马车、消息、玫瑰，他认为生活充满的期待应该像似新鲜的玫瑰，完成一种心灵实现；生活不应该是灾难，就像狼群充斥造成时代的灾难一样。

　　顾城的诗不会讲琐碎的情事及思维，他把时代像一块陶土一样捏塑，他找了几个基本元素挂在那里，架出一个非常深邃广阔的场景。

＜硬币中的女王＞

　　这首诗满有意思，硬币中的女王在台湾是没有的，女王头大概是港币、英镑，在小小的硬币中有一个女王头像，当顾城看到这样的硬币时候，产生一种非常细致的联想：这个女王住在一个四周都是海的孤岛上，她不能逃避，为什么？她「被风捉住手指」，「她被一个小小的咒语所禁锢」。可是她一直在想，有一个男人会来救她，想那个男人在砍一棵杨树，要造只船来拯救她，把咒语破除掉。但这首诗并不是在讲爱情，直到最后那男的都没有出现，也就是说咒语没有办法破解。

　　这首诗其实在讲金钱本质。女王显现在硬币上面，而顾城从中看破金钱的本质与价值，金钱能够购买什么？谋取什么？金钱欠缺什么？那女王永恒被禁锢在硬币的孤岛上，谁能够破除物质世界的咒语？顾城告诉我们：没人。所以她永世永生被禁锢在海岛，顾城告诉我们这就是金钱的本质。

＜本身＞

　　这首诗应该从最后三行进去比较容易，「已经很久了／他始终没有，伸一伸手／去触头顶的花朵」，为什么她始终没有去触碰头顶的花朵，于是引起我们思索，原来她「被风暴摸过」，「模模糊糊地爱着」，她的一生不由自主的接受和付出，她只能「紧抱着亲如兄弟的木柴」，她的爱像根粗绳子扭紧。在前面这三节，诗显现出一种心象，显现出一种因爱的溃缺而致的空虚焦虑，她被风暴摸过，模模糊糊地爱着，始终渴望，但是她不懂爱根源于生命本身。顾城说，懂得爱自己，让生命自身弥满爱，才能够懂得接受与付出，才不会因为空虚而形成焦虑，这就是所谓「本身」，也就是对生命之爱的注释。唯有通过对生命之爱的感知，才能够真正断绝空虚，这里面有很深沈的思想。

＜就在那个小村里＞

　　这首诗讲的是人活在大自然中，为大自然的一部份，人不需要突显表现自我，所以顾城用「穿着银杏树的服装」来表达。山岭透明、泉水清凉、湖水澄澈，生活凝视着，很深沈的呼吸，很安静。朴素的村庄座落在山谷地，太阳俯瞰温暖着山谷，在那样的世界里人与自然成为一体。人类现代文明是彰显人为、改造自然，可是在顾城的理想世界里不是这样，是人融入自然，天命如此安详，诗的结尾「村子里有树叶飞舞／我们有一块空地／不去问命运知道的事情」，在这里人能有一个安居之处，岁月安稳。

＜应世＞

　　＜应世＞讲面对现实，「那棵深色的漆树╱开着绿花」，后来树被斧劈成木材盖成小木板房，小木板房升起炊烟象征一个「家」，这是一条人间世的轨道跟目标。当顾城在面对人间世的时候他有四种反应，第一种反应：去盖间木板房，迫切的目的性，第二种反应，「我要用银子写字╱我坐在写字台上╱对付像树叶一样降落的数字」，他要他的字像银子一样，可以用字来换取银子，也就是说他渴望能以文字交换金钱来谋生，但这在现实上不可能，所以出现第三种反应，「我有假牙╱中午的牛肉好吃」，这是呈现心理幻觉。最后第四种心态，诗人被现实打醒，「窗外的小汽车在叫╱我没有种那棵漆树」，我的字也不能换银子，因为我没有心存那种目的，也就不可能达成那种目标，就现实的评量而言，顾城说「我的一辈子完全白费」。顾城这首诗探索：何谓现实？现实必须要有轨道与目标，而「诗人」是一种无目的性的我，这种「我」在现实中完全是个废人，所以他说「我的一辈子完全白费」，这就是诗人要面对的赤裸现实，这首诗跳跃非常大。现实是有为有目的，而诗是无为无目的。

＜颂歌世界＞

　　＜应世＞之后顾城写现实的对立面：＜颂歌世界＞，顾城让我们看到一个自然的世界，非常唯美，清晨的阳光大放光明，在这个想象世界里，「鲜艳的车辆在空中变甜╱一级级颂歌世界」，一直上升飞扬，大放光明，这是一个永恒的世界。日本小说家芥川龙之芥说：「人生比不上波特莱尔的一行诗」，在诗无目的性的永恒世界里，有目的性的世间心的「我」，是没有办法触碰到哪怕是永恒的一滴水；从另外一面来讲，诗人活在以诗为唯一真实的世界里，也无法捞取现实的一瓢饮。诗与现实刚好颠倒，两头的世界不一样。以世间有为、有目的性的视野、观念甚至没有办法去阅读一行诗，永远没有办法去触碰那种光。

＜起义＞

　　讲一首满奇特的诗：＜起义＞，只有两行。「水上浮满硬币╱牛角隔外弯曲」。「起义」就一般意义来讲是仗义起兵，有斗争、群体的意思，就「义」这个字来讲，有美善、高大的含意。这首诗有「字思惟」的角度，但是是对简体字的思惟，如果是繁体字顾城就不会这样写，这是一个关键。这个「义」是简体字，字形模拟于「牛角隔外弯曲」，表达斗争的意思，繁体字就不是这个样子，繁体是将「羊」的形象加上「我」的音，说文解字里面说羊「肥大为美」，所以「义」也有美、善的涵义。但顾城切入的是简体字，将「义」的字形赋予「斗」的意义。「起」则表达群体的、诡异的情境：「水上浮满硬币」，稍微波动就会全体沈沦。

下半场

　　黄粱：今天我们讲的是＜颂歌世界＞，是顾城在1983—1985年之间，他跟谢烨结婚之后开始写的，下一次我们要讲「鬼进城」，是他1992年在柏林写的。1993年1月英儿就离开他了，＜鬼进城＞是英儿离开他之前的代表作。＜颂歌世界＞跟＜鬼进城＞的写作刚好介在他与两个女人交往的边界，起点跟终点。我在无意中选了这两个作品，细读之后才发现。「颂歌世界」提到天人照应，人的根源，＜鬼进城＞则走到人的变体里面去了，有着对人的边界非常深刻的思维。

　　顾城究竟在写什么？顾城为什么这样写？我为什么这样理解他？其实这部分应该由你们来评，如果你们听了之后有感应，也会引起一些你自己的思考，顾城为什么调动这些文字？他如何安排它？他用什么方式抚摸这些文字？然后还有一个更有趣的事：我如何去抚摸它？就我做为一个阅读者来讲，我是怎么样看他，为什么这样看他？这些跟顾城都是有关系的。这部份我渴望大家来发言，提出你们的看法跟疑问，然后我们来讨论，比较能够找到更多我们跟他呼应的轨道，而不只是猜想，也不只是我的见解。

　　＜颂歌世界＞里有些诗我还进不去！我刚讲的是我认为比较有把握的，就我的立场是讲比较容易感应到的，有些感应不到，当然这牵涉到时间的问题，我一直到刚刚才全部看完。但这全部看完的意思是，其实我看了很久，这很久的意思很难形容。有些诗是你怎么也看不进去的，没法产生呼应。所谓「调频」、频率调到跟它相应，有时候没有调到恰当频率的话，连自己的诗我都会看不懂，不要说看别人的诗。

　　读诗本身是一件非常艰难的事情，我认为跟写诗一样艰难，它其实还是一种创作，若你没有那种照应的能量跟频率，是没有办法跟它对话的，因为诗不是从语言文字进去，也不是从语言文字出来，怎么进出是非常奇妙的一件事。

　　接下来讲一下刚刚没讲过的诗。

＜血缘＞

　　黄粱：先请张梅芳来讲，妳对血缘的看法是什么？

　　张梅芳：我觉得它跟＜颂歌世界＞里面的谢烨很有关联，顾城诗里面的「她」有一些指涉到顾城的另一个自我，可是有些就像这一首，感觉上是指涉谢烨，从这些诗里面我觉得他跟谢烨的关系并不是那么好，有时候他是疯子状态，有时候谢烨像是硬币中的女王那样的状态，一个女王的形象，那个女王是满霸道的。像＜血缘＞这首诗我也想了很久，我自己的理解是从文字进去，这跟黄粱不同。「她一跳╱就吐出刺来」那个形象就是女人，她一蹦一跳，非常自然就吐出刺来，非常尖锐，而且那根刺是从嘴巴里吐出来的，完全针对顾城。「吐出那根骨头链条」是一种发自内在铁链似的东西，我觉得也是针对顾城，她吐出的炼条就像一个家族把它炼起来。「上面挂着小叉子」，小叉子在顾城的诗里其实是指他吃饭的工具，在我看起来他的叉子是跟女人在一起。还有「日后的结婚手帕」都附着在那个女人身上，她一跳的时候这些东西都蹦出来，就突然变得很平静了。「所有人都在木板上放咖啡」日常生活的描写，好像很悠闲。「护士抱着男孩」，我觉得这两句中间有一个很大的断裂，应该有些这两句之外的东西，我也会想象这男孩是不是顾城，象征顾城一定要被保护的生命，或者是这是一个新的生命，他跟诗里面的女子的新生命，我有这两种怀疑，但不能确定是哪一种。我比较能确定的是护士所抱的那个男孩是非常需要被保护的。可是诗题是「血缘」，就这个题目来看，我觉得把男孩当成一个新生命比较恰当。

　　黄粱：从「我日后的结婚手帕」来看，跟妳的说法比较有点不吻合，那个她不可能是谢烨，因为诗里他还没结婚嘛，是「日后」的结婚手帕。他不是从现在的立场来写。这首诗书写主体是在还没有跟谢烨结婚时候，所以那个她不可能是谢烨。

　　张梅芳：可是那时候他们本来要结婚是亲族反对。当她跳出来的时候，上边挂着一只小叉子，和我日后的结婚手帕，其实是附着在这个女人身上，而且这个女人是他结婚对象，骨头、跟刺，都跟这个她离不了关系。

　　黄粱：可是「日后」还没发生。

　　张梅芳：要发生啊！他们会结婚，就是日后会结婚所以她挂着那条手帕。

　　黄粱：还是有点矛盾，他写的书写主体本身的位置，还有一个就是血缘的问题，他跟谢烨是没血缘的，只有亲子才有血缘关系，还有「日后」的问题。

　　张梅芳：血缘应该是指那个男孩，题目如果要跟诗通的话应该是这样。

　　黄粱：这无所谓，我想就是我们提出一些可能性的观点，大家可以讨论一下。

＜封页＞

　　黄粱：「封页」是什么意思，妳有什么样的理解？

　　张梅芳：这牵涉很大，「他们这美丽的战争」我觉得就是指顾城跟谢烨的战争，可是这战争是他们的封页。封页是书的表皮，这个皮其实是一种争战状态，他们的爱情有美好的时候，像第一首＜是树木游泳的力量＞那么美好的状态，可是也有非常激烈但是美丽的战争，他们结婚之后是处于那种战争的状态。前面那三句，「每个人都有自己微小的命运」这句话可以指涉任何一个人，就顾城所理解每个人都有他自己的命运。但是「如同黄昏的脸」，他用黄昏这两个字，在我的理解里顾城的黄昏包含了一个发光体，太阳对他来讲也有特殊意义，当顾城提到太阳，提到光的时候，都不是随便写的，在我看起来都有一个发展，就好像光这个字的发展。黄昏是光要黯淡下去但还没有完全黯淡下去的那个时刻，他把世界每个人的脸都放在黄昏的发光状态。「如同草菊的光在暗影中晃动」，他会先讲个大的东西，像「黄昏的脸」在我看起来比较大，而「草菊的光」相对脸来讲比较微小的事物，顾城习惯先讲个大东西，讲个核心，再进到核心的核心，在核心中间的事物。这首诗也是这样，第一句是外围，每个人，第二句黄昏就缩小到核心，然后这核心在发光，第三句草菊的光是绝对的核心，在顾城诗里面最中央的东西，是那个草菊、那个光在暗影中晃动。这就是他所谓每个人的命运，那时候的脸，像草菊一样在暗光中摇晃不定。所以他的世界是一层一层进去到最核心的状态。前面那三句都跟他核心的有关连，最后那一句反而是跳开来讲，当他讲「他们这美丽的战争」的时候，事实上他的「我」是站在一边，我觉得作者跃到另外一边去了，没像前面那三句「我」是在里面，他的自我是跳开的。他看到每个人的命运，可是其实不一定是指他跟谢烨之间的战争，而是所有每个人都有可能争战的状态。

　　黄粱：封页不是封面，如果是封面的话他就会写封面，封页就是封页，跟扉页一样指的是书的前后。封页是一个非常微妙的指涉，汉语文字是非常微妙的，差一个字意思就差很远。血缘绝对是亲子关系，他的焦点很清楚。

　　翁文娴：可否说一下你的观点？关于刚刚那首＜血缘＞及＜封页＞？

　　黄梁：我大概讲一下我的观点。她为什么吐出刺来，因为不吐不快嘛！刺是一定要吐的。顾城的语言文字是非常清楚的，其实不模糊，只是层次很多，她为什么吐出刺？因为它卡住她，所以一定要吐出来，这是第一点。然后「骨头炼条」，刺是不吐不快，而炼条是连接着的，它没有断，不像刺那么单纯，刺吐掉了就没事，血缘却不是这样，而是骨肉相连，是无法切断的。虽然你把脐带剪掉，但骨头是个炼条，永远是个无形的链条，血缘就是如此。「上面挂着小叉子」和「我日后的结婚手帕」，这种血缘关系的挂念之深，他在讲那个挂念，你一辈子的生活、情感归宿、一生的命运，都是亲子之间最深刻的挂念，他用炼条、小叉子跟手帕来展现亲子间没有办法断隔的永恒挂念。「所有人都在木板上放咖啡」这是时代场景，「护士抱着男孩」，我认为孩子还是指顾城本身，顾城终究是被吐出来，可是这被吐出来的环境背景、被护士怀抱着，木板及咖啡的场景，与他的深层心理之间的关系是什么，比较不容易找出。这一首跟＜封页＞有类似的地方，就是后面的那两行跟前面有很大的鸿沟，顾城的诗困难在这个地方，他的诗经常做这种极端跳跃，这时候不容易扣得住，他这样写其实打开的口很小，然后从那个缝隙穿出来这两行，但是你很难再找到那个打开的口穿进去触摸它的来历。

　　阿芒：其实＜封页＞跟＜血缘＞，我倒觉得没有断裂得很厉害。＜封页＞里黄昏、暗影跟光的交错是可以联想的。

　　黄粱：对，但是我觉得又不够，第一，我不喜欢「他们美丽的战争」这一行，我觉得稍微浅薄了一点。封页，我认为顾城写封页是对比扉页的，当你打开一本书的时候前面是扉页，当你把这本书翻完后最后一页是封页，所以当他要把那本书翻完，那最后一页在人生来讲是一种恐慌，隐藏一种命运的启示，你要把一本人生的书翻完是很不容易的。我觉得顾城或许在讲这个东西，也就是当生命逼进黄昏将要沈入黑夜的时候，他感受到生命的不安、飘摇，在命运转换的边界发生美丽的战栗。心灵就是白光跟黑影之间的晃动，这或许就是所谓「美丽的战争」。当白天跟黑夜交错的时候，那个草菊的光、黄昏的脸跟人生命运的转换，那是美丽的战栗，不是恐怖，一种微妙纯粹的心灵启示。

＜债权＞＜自然＞

　　黄粱：＜债权＞其实很清楚，债权是相对于债务，他拥有这些债务，他拥有这些债的所有权，债权本身是受法律保护的，它能够行使索取的权利，它可能会形成一张法律证明，这就是所谓的债权。「债权」两个字就呈现这么多东西。我提出的看法只是一种参考，它可以跟下面这首＜自然＞一起讲，因为他们是对应的。

　　「自然」这首诗是一个反射，也就是说它从自然里面去反射一个非自然的状况，反射出人间世。人间世是用「债权」来比喻，而自然用「一棵树上的十万片叶子」来比喻，它们是个对比，这两首是对比诗，有没有谁有兴趣讲一下这两首？

　　培训：请教黄粱先生，前面那首＜是树木游泳的力量＞，第二段里面有说，「我们看不见最初的日子」，到底什么是「最初的日子」？为什么我们看不见「最初的日子」。

　　黄粱：文明最初的日子是一种情境，比如说「海水在轻轻移动╱巨石还没有离去」，那是文明最初的日子。地中海克里特岛上有一些海边巨石永恒瞭望着什么。那是一个原始的场景，模拟生活中最初的日子：静默、舒缓、悠扬，可是因为我们被完整包围在里面，所以意识不到它，沉浸在爱情里面我们意识不到爱情的美妙，因为没有出离所以我们说看不见它，它是静默无言的，不需要明说，只能意识到它是一种能量。像鸟的飞行一样，如果牠意识到自己在飞就飞不起来了，「最初的日子」也是这样完整弥漫，我们被芬芳包裹。

　　培训：血缘让我想到夏娃跟亚当，因为夏娃是亚当的骨头做的。

　　黄粱：我觉得顾城整个＜颂歌世界＞，都不是在描述辩证，不然不会命名为「颂歌世界」，它是象征浑然一体的世界，顾城在这里面不讲琐事。＜颂歌世界＞的述说对象就是诗本身，树木游泳的力量是一种创发生命的原始能量，整个四十八首颂歌世界，顾城是被带着走的，不是顾城在说话。是树木游泳的力量带动顾城来传达，他受到诗的启示于是通过文字显现，我们看到顾城文字体现出来什么精神启示，而不只是顾城个人在讲述。个人讲述没有办法呈现那个光芒。

　　顾城在＜颂歌世界＞最后写了一小段后记，「我用两年时间，把自己重读一遍」，我认为诗里面只有顾城跟诗的关系，没有特别提到谢烨，顾城提到自己的生命历程。「旧日的激情变成了物品－信仰、笔架、本能混在一起，终于现出小小的光芒」，这光芒不是顾城制造出来的。他说「我很奇怪地看着我的手在树枝移动，移过左边，拿着叶子」，在诗里他跟自然是浑然一体的，也就是天给人的照应。借着这个照应出现这些东西，不是顾城个人论述，不然就不会出现这个光，也不会变成树枝，人不会变成自然的一部份。＜颂歌世界＞不是从人的立场，不是从人文主体的立场在谈论这些事。浪漫主义突显一个「我」，于是诗里有一个浪漫的我表现的我，但「颂歌世界」不是这样。

　　＜债权＞、＜自然＞、＜应世＞、＜颂歌世界＞这四首自成一个系列。＜债权＞讲到一种人跟物的关系，人跟人的关系。而人跟人之间隔着什么？就是隔着一张纸、隔着钱、隔着法律。自然没有这个东西，自然是包涵一切，一切都收容到浑然一体里，才叫自然，自然就是它本身如此，没有「隔」，没有我他，没有天人之隔、人我之隔，「债权」讲人我之隔，人跟人之间的隔、人跟物之间的隔，可是「自然」没有人我、天人之间的隔，他要如何去表达这个东西？我觉得这是一个很深奥的思想，我没有办法说得很准确。

　　培训：那我们应该如何去判断？

　　黄粱：我也是读者之一，也只能是一个诠释者。

＜季节，保存黄昏和早晨＞

　　黄粱：这首诗的写法比较不像典型的顾城诗，但还是有他的特征，梅芳要不要讲一下？

　　张梅芳：我所理解的＜季节，保存黄昏和早晨＞，其实是保存黄昏到早晨中间这一段时间，对顾城来讲是重要的体现，通常他的世界都是在夜里面发光的那个世界。黄昏也许在这首诗里面有特别的意思，这样看的话，我没办法讲得很完整。

　　黄粱：我是从第四首最后一行看进去，「秋天来了，秋天会带来许多叶子」，因为这四首里面只有这首出现了季节指称，我们就知道它是描写秋天，于是联想这四首是不是讲不同季节。第一首比较明显的，从白色可以看到冬天的意涵，第三首也比较有夏天的感觉，「热带岛屿」、「永恒的夜和贝壳奏鸣」，有夏夜的感觉。这组诗比较没有顾城的独特风格，因为它没有那种绝对性的力量，它很美，展现出一些铺陈的画面，这种诗顾城比较少。顾城的诗我认为最好的不是这个，不是这种对现象的感应，顾城对季节的感应虽然很美，但顾城诗的真正启示是他透过现象照应到一种很内在、本质性的启示，那种东西会很惊人。

　　翁文娴：你刚提到这种写法顾城是比较少的，但顾城在自选集《海篮》里面选了一半这种诗，他不是否定这种诗，较朴素的情感流露的一种诗，他的自选集里面有一半是早期的诗，很好笑的，很幼稚的诗他都选进去，并没有选他后期的作品。你可以比较一下，血缘，颂歌世界等都没有选进去。

　　黄粱：他的自选集可能有他的设想。

　　翁文娴：但是他的设想可能让我们从那个设想的线去思考一下。

　　黄粱：自选集本身牵涉到他对这本诗集的定位，以及顾城是怎么去定位自己的诗，或许《海篮》并不是定位于选择最好的诗，而是定位于他每个阶段代表性的作品，如果是这样，在有限的篇幅中就会每个阶段每一种诗都选一些。就像赵毅衡、虹影编的顾城谢烨海外代表作品集《墓床》也是另一种编法。顾城也是一个编者，只能有一个限定的立场。就一个读者来讲，这些诗本身很好，但它没有办法掀开我、穿透我，也就是说诗的力量没有那么雄浑、锋锐，可以在瞬间刺穿人心。

　　张梅芳：其实顾城的写作从短诗变长诗的时候有一种结构性的安排，他自己曾经说他的诗像一种树状结构，但是我觉得这组诗的树干结构的主干很隐晦，就是说他那个主干没有像之前的诗那么明显。所谓树状结构它会先有一个主干，再发展出许多枝条，在枝上结一个果，他写诗有时候会回到主干上，去发展成一个果，各式各样的果实长在同一颗树上。这首诗我也是把它归类为树状结构，但它的主干不明显，我感觉这四首诗各结一个不同的果，但是结的果有共同的倾向，我感觉到他写的都是那个核心状态，但如果他所触碰到的事物缠搅在一起，阅读时就变得异常困难，因为他的核心体可能涌入很多东西。譬如说他想望的那个世界、爱或跟这世界的冲突，可能都被包裹在里面，也就是说当他触碰这个核心体的时候，你会感觉到他的节奏跳跃感很大，他在抚摸的同时，感知讯息是很迅速的，并且不是用一二三四那么简单的分别，当他感觉到什么的时候句子就出现了。所以我要去做分析时，就只能追，追到把自己搞死。像第一首，「多少年了，我始终╱在你呼吸的山谷中生活」，一开始就完全介入这个世界，这不是一个现实世界，是他心里的核心世界，这个核心世界是在「你呼吸的山谷中」，那个你，我觉得是谢烨，事实上已经分裂成一个跟谢烨有关系的角色，在现实世界里面是谢烨，但是在诗里可以是另一个女人或爱情的世界，「我始终╱在你呼吸的山谷中生活」，事实上我已经完全纳入你的呼吸不能出来了。我造自己的房子、修了篱笆、听泉水在低语，我自己的这个核心世界有泉水、有低语、紫花、透明的脚爪像是你走过的痕迹。在这个核心体里面「我感到时间」，然后我变得温顺起来，这是他所感知到核心的状态，那种流动，因为感觉到你所以我变得温顺。「太阳困倦得像狮子」他接连说了两遍，可见是很重要的。在顾城的世界里，太阳是非常重要的，是他核心的光源，顾城就会想，那太阳困倦的像一只狮子，那狮子已经不会动了，好像已经困顿到没力气了，其实他那核心也存在一种削弱的状态。其实我觉得「蝙蝠花」是一种不安或是阴暗的花，花在顾城的世界里也很重要，他的世界若没有太阳就会几乎都有一朵小花，可是他说有「许多蝙蝠花的影子」，我觉得是有一种不安的，不是那种理想的花朵，好像是一朵贼一样的花，看起来是非常不安的。

　　「那些只有在黄昏时才现出的岩石」，岩石一般人都讨厌，但在顾城诗里面是非常重要，因为他觉得自己像石头一样没有用，那颗巨大的岩石其实是他自己，他对那个岩石说话，岩石会向他重复一些语言，那些溪水也会。在他的核心世界里面有「白色的书」，还有「深深的丛林」，白色的书是他这个世界所献出的很重要的东西；深深的丛林，看起来是外围，而且保护着核心，所以我看的时候非得一句句解不可。

　　翁文娴：妳把他的意象归纳，然后来解他的每一首诗吗？

　　张梅芳：对，我刚开始也怀疑会不会有一个系统，但是假如我遇到「太阳」，我会问自己它象征什么，可是如果从第一首诗一直读下去的话，它有一些东西重复出现的时候，这变成是一种不断的暗示。

　　翁文娴：这样每一首诗都不会有例外吗？

　　张梅芳：当然有例外，譬如说「太阳」有五种解释好了，顾城常惯用其中的两种，当然他会用第三种、第四种，那我会找出他惯用的那两种，但不会放弃它还有其它意思，可是在解诗的时候我会去碰，去感应它现在是哪一种，我并没有告诉自己说太阳就一定是什么，只是在碰了之后，发现它又来了，十次里面有五次这样我就会开始怀疑，所以刚刚那个系统过程真的很艰难，我是一首首读，然后做笔记，去发现他里面重复出现的东西，然后顾城又有复杂的生平，当你串连一起，他的系统就冒出来了，我不是故意去制造出来。

　　黄粱：我讲一下这首诗，它还是表达顾城对自然的体悟，诗中的女人，那个妳，都是指涉自然，也就是说他被自然感悟，透过一系列的现象，透过季节的变化、透过黄昏、清晨，感应到自然跟他的关系，于是整理出来是一本自然之书。第一首「白色的书」讲的就是冬天，这个思想是从德语诗人里尔克而来，有此根源。我比较喜欢讲纯粹只是顾城的诗，当然这是个妄念，因为顾城不可能完全只有他自己。可是这一组诗我感受到很多异质的东西，所以我觉得这种诗可讲可不讲。如果从自然这个观念来理解的话，这些透明的脚爪是自然的足迹，顾城感应到的自然不是大自然现象，而是自然本体跟顾城自性的呼应，这种诗不管西东古今都有诗人写得很好。这首诗我觉得写得不错，但是不够，这种诗是顾城比较外围的作品。在那个时代这样的诗是值得尝试的，但我认为后期的顾城百分之一百不会这样写。

　　银色快手：我讲一下我的看法，我觉得他在处理那种自然的循环的力量，选择早晨、黄昏交界转折的微妙，在一天之内浓缩描写了季节的变化，这四段彼此对话，如果用这种方式来理解这组诗，他是在述说如何在自然里面过一天。

　　黄粱：你讲得不错，这组诗是有这样的意涵。＜颂歌世界＞是顾城对世界同时也是对自己的两面抚摸，他完全沈浸在里面，完整呈现出顾城对「诗」的理解与表达，这就是＜颂歌世界＞的意义。

【返回目录】      

顾城诗学系列讲座·第三场——顾城之《鬼进城》

第三场：顾城之《鬼进城》

主讲人：黄粱

纪　录：郑澪

时　间：2003年5月4日

地　点：紫藤庐

内　容：

上半场

黄粱：

　　今天是青铜学会顾城诗学系列讲座的第三场，由我来讲顾城的《鬼进城》。依据纪录，《鬼进城》是顾城1992年受邀到德国柏林访问时写的。

　　《鬼进城》之后顾城又写了《城》的组诗52首，在这组诗前面有个序言，写作时间是1992年4月10日，他说起德国很像北京，序言里最重要的是提到「回家」的想念：「在梦里，我回到北京，可与现代无关，是我天经地义要去的地方。」这个想念对于我们解读顾城的《鬼进城》很有帮助。

　　在谈《鬼进城》之前我们先来看一首李商隐的〈春日〉，这首诗很简单：「春日到天涯，天涯日又斜，莺啼如有泪，为湿最高花。」我们现在先解读这首诗，在春天的日子行尽了天涯，寻寻觅觅望断岁月，究竟在寻找什么呢？「莺啼如有泪」，这只莺啼唤不尽究竟为了什么？如果牠有泪的话，牠的渴念是「为湿最高花」。「莺啼如有泪」比「蜡炬成灰泪始干」来得更凄切，「蜡炬成灰泪始干」始终有干的一天，可是「莺啼如有泪」，正因为没有泪所以啼唤不尽；牠的泪亦不尽，也代表牠的寻索不尽。牠寻遍天涯、望断岁月究竟在寻索什么呢？「为湿最高花」，最高花就是无可匹比的花，那朵花就是爱情。

　　这首诗没有主语，也缺乏道路的指引，只有四个画面渐层交迭，一层是「行遍天涯」、第二层「望断岁月」，第三层「啼唤不尽」，到第四层直接压迫到你的心，即是那可望而不可及的爱情。这首诗跨越语言，直指沉默的核心，所以汉语诗歌不能从语言符号的意义去抓拢它，从语言表象你看不到它内在情境指涉及文化指涉。从这首诗里我们可以感觉到汉语诗歌就像是以手指月一样，语言只是一个手指，语言的道路是让你去望到月，诗就是那个月，假如你没有办法跨越语言文字的障碍，也就没有办法触及到诗，触及这沉默之核。汉语诗歌便有这样的特性，等一下我们来看顾城的诗也是如此。你若没有跨越语言文字的栅栏，就没有办法迈进诗的家园。

　　李商隐这首〈春日〉讲「望断」，在唐诗里面，写爱情的诗我认为没有一首诗写的比这首更深邃更动人。

　　接下来我们来谈顾城在93年3月写的〈你在等海水吗？〉，再接着讲93年2月写的〈马车〉，这两首诗都是顾城写完《鬼进城》之后写的，是在1993年3月顾城知道英儿离开他之前后写成的。

〈你在等海水吗？〉

你在等海水吗　海水和沙子

　　你知道最后碎了的不是海水

　　你在等消息吗　这消息

　　像一只鸟要飞起来

　　　　　　　　　　　　　 一九九三年三月

　　这首诗非常简单，几乎也像是绝句一样，「你在等海水吗？╱海水和沙子╱你知道最后碎了的不是海水」，那碎了的是什么呢？汉语诗歌就是这样曲折。「你在等消息吗？」这消息像鸟一样飞起来，但它没有飞，当一个人站在海边望着无边际的海水时，他在等这个消息，但是海水无边际，消息一无头绪，海水这个画面跟鸟迭在一起，你可以感觉到「望断秋水」的悲绪，无穷的悲绪、无垠的等待在那里催动着你，产生心碎绝望之情。所以汉语诗歌是一种催动，不是表白，是催动你的感觉能量，通过感觉能量的牵引吹荡使你的心开放。

　　这两个画面的交迭产生感觉能量的牵引，所以它跟〈春日〉的「望断天涯」其实是同样的一种感觉情境，都是无穷的悲绪、无垠的等待。「为湿最高花」，但是它永远可望而不可及，他一直在寻找无法忘怀的永恒情境。然而顾城在等待什么呢？我们看看〈马车〉。

〈马车〉

马车开过来

　　你靠边

　　马车开过去

　　　　　　你拔草

　　　　马车开过来

　　他们给钱

　　马车开过去

　　　他们说给你钱

　　　　马车开过来

　　你到田里

　　马车开过去

　　　　　　你种地

　　　　马车开过来

　　你分麦子

　　马车开过去

　　　　　你砸玻璃

　　　　马车开进去

　　你钉十五块玻璃

　　马车开进来

　　你长鲜红的叶子

　　　　马车开过去

　　你用鲜红的叶子

　　　　　　　　　喂鸡

　　　　　　　　　　　　一九九三年二月

　　这首诗写于93年2月，93年3月他知道英儿离开他之后，到十月自杀之间几乎没有诗作，只有93年9月3日他写给儿子那首〈回家〉，很可能〈你在等海水吗？〉是倒数第二首，而这首〈马车〉是倒数第三首。

　　这首诗押韵，马车开过来开过去，就跟栅栏一样，开了又关、关了又开，如果你只看到这个栅栏，就永远看不到栅栏背后的诗。汉语诗歌的绝妙就在这里，它的意义不是黏着在文字上面，你一定要穿越文字才能够打开诗的奥秘，才能够进到诗的家园里面去。

　　马车开过来、开过去，暗示什么呢？这表示跟你无关。在古典汉语诗歌世界，马车有一个经常用到的意思代表消息，在古代消息是用驿马车来运送，现代诗也有人用过马车来代表消息。马车开过来、开过去，都跟你无关，因为马车没有捎来你要的消息，所以不管你靠边、你拔草，他们给钱、你到田里、你种地、你分麦子、你砸玻璃，越来越激烈，最后你用血泪，一生的血泪，「你用鲜红的叶子喂鸡」，你的心血，一辈子付诸东流。

　　这首诗你必须超越语言的栅栏，才能够看见它背后诗的意涵。顾城非常悲伤，他用极简单的语言传达出这种悲凉，非常深沉。而李商隐的〈春日〉非常凄美，你感觉不到他的悲哀。「春日到天涯，天涯日又斜」你看不到具体的悲伤，「莺啼如有泪」，他没有办法讲明白莺鸟是否在流泪，但假如莺啼有泪的话，它其实是非常轻浅的，是我们一辈子也没有办法掌握的，爱情永恒是可望而不可及。

　　看完这两首诗，了解顾城的精神之后，才有办法慢慢接近顾城那个时期所要表达的东西。因为诗不仅是个人的感觉，也传递了时代情境，传递文化基因，就像传统里的文化情境：「望断岁月」，在顾城的诗里面也表达出来，顾城用「马车」、「海水」、「消息」这样的符号，其实它是有文化背景的。诗也传达出诗人的性情，不只是诗人一时一地的感觉，这些都隐藏在文字符号的底层，从符号意义的表层根本看不到这些东西，「马车开过来、开过去」它讲了什么？什么都没有讲到。你如果从文字意义来看根本没有办法掌握它，没有办法感觉到它。

　　讲完这首两诗之后，我们才有心理准备来面对顾城的《鬼进城》。《鬼进城》有八首，星期一写到星期天，后面有一首〈清明时节〉，前面还有个短短的序。写完《鬼进城》后，还有一首〈还原〉，也跟这组诗息息相关。

　　《鬼进城》有两个命题，第一个就是什么叫「鬼」？另一个，什么叫「进城」？

要厘清这两点我们才能读进去这首诗。前面的序说，「零点的鬼╱走路非常小心╱它害怕摔跟斗╱变成╱了人」，零点就是子时的意思，也就是夜半，在古乐府诗里面有〈子夜歌〉，都是讲一些女孩子心情，也就是说这样子的情绪只敢在子夜倾诉，在夜半无人的时候才能够说得出来。零点的鬼，只能在夜半倾诉，人过了夜央，夜的中央以后，人才变成鬼。

　  ○点

　　的鬼

走路非常小心

它害怕摔跟头

　　变成

了人　　

顾城在《城》组诗的序言里面也提到，他在梦里常回北京，觉得就要回家了，所以这个「鬼」，就我的诠释，不是阴界的东西，这个「鬼」是一个潜入梦境脱离现实的道路。当灵魂深处于夜半的时候，潜入梦境，他才能够真正脱离现实空间对他的拘囚，才能够在想象的世界里面回家，这就是《鬼进城》。

　　所以「鬼」是一种意识状态，在这种意识状态里面才能够进行梦想的游走，「鬼」是一条道路，让身体暂时脱离空间的拘求，于是顾城可以回到他所思念怀想的家，北京。

　　「家」在中国文化意义上来讲就是一种归宿，而归宿有很多层次，有现实生活的归宿、情感的归宿、身体在空间的归宿，文化上的归宿，这些都是「家」。所以零点的鬼，走路非常小心，他害怕摔跟斗变成了人，害怕他醒过来回不了家，所以他小心翼翼的。

〈星期一〉

（星期一）

鬼是些好人

他们睡觉　醒了

就看布告　游泳

那么高的在水边站着

在地下游出一片金子

翻鱼　翻跟斗　吹哭过的酒瓶子

他们喜欢看上边的东西

一把抓住金黄的

　　　　　　　树叶

鬼有时也会读：“毕竟他们原来认识”

然后把手放在文件下边

“这棵水边的老玫瑰”

他们齐声　吐出一片大烟雾

傍晚的人说

“该回家了”

他们一路灯影朦朦

鬼不说话　一路吹风

站上写　吃草　脸发青

一阵风吹得雾气翻滚

「鬼是些好人」，鬼为什么一定是好人吗？如果你把鬼当异类处理，就有恶鬼有好鬼。而在这里鬼是一种意识状态，是渴望梦想的人，所以「鬼是些好人╱他们睡觉」，这睡觉的不是鬼，是那些好人，那些渴望梦想的人他们睡觉，「醒了」，进入梦游，成为「鬼」，进入了梦想世界。顾城告诉我们，人是性灵的鬼，这些鬼是渴望梦想，渴望回家的人。

　　鬼对人世有非常深的依恋，召唤「吐出一大片烟雾」，使现实生活中的人也能够感应到。「把手放在文件下边」就可以读出「这棵水边的老玫瑰」，这就是一种透视，透过文件看见里面的东西，让那些字显现在他手上。这就像我们透视顾城的诗句一样，透过语言文字看见顾城的内心世界。

　　所以〈星期一〉是召唤一种心情，书写一种回家的渴望。顾城在海外不学英文，不会开车，不管在欧洲、美国还是纽西兰都不是他的归宿，在文化上、身体上、现实生活上都不是他的归宿，在情感上是不是呢？答案在10月就揭晓了。顾城一直渴望回家，回到他可以安心立命的地方，那个「家」究竟是什么意思？我们读下去就可以慢慢理解。

〈星期二〉

（星期二）

鬼闭眼睛

就看见了人　睁开

就看不见了

一只嘻笑的风筝。

在梦里有时看它

现在沿着阳台的栏干

它往下跌　鬼小心地下来

满走廊都是嘻嘻哈哈的

　　　　　　　　　　风筝

“人家一半　你也一半”

他打开一件衣服

看里边　没人　又打开一件

有一个短蓝的裙子

“第　病　的　螈浸在水里”

　　五　室　蝾

　　　他吃了一惊

　他看见一条大红鱼对他看着

鱼在生病　牌子上写

鱼从一边慢慢打他发热的手掌

　　〈星期二〉诗里面出现三个东西，一个是「风筝」，一个是「第五病室的蝾蝯浸在水里」，还有「一条大红鱼」，这是他回家乡的途中所见。顾城写的家不只是现实生活空间，也处理文化与历史，有时候他写历史事件，也写文化结构。「鬼闭眼睛╱就看见了人╱睁开╱就看不见了」，为什么闭眼睛就看见人？看见人就回到现实了。因为闭眼睛就可以一直梦游，睁开眼睛就必须回到现实了，但是现实的世界跟梦想的世界就像蝾蝯跟大红鱼一样，无法沟通对话，只能隔着玻璃对望，就像人跟鬼的世界一样；在梦想的世界忽视现实，在现实里面捉不住梦想，彼此隔绝。

〈星期三〉

（星期三）

  星期三进城

  鬼想了半天

  踩了自己的影子“砰”

  　　　　　　　　的一下

  鬼发现自己破了个大洞

  米花直往下流

  　　大人五分　小孩三分

  　　再小的两分

  鬼赶紧蹲下来补自己的衣服

  又把马路补好

  “砰”的一下　人也破了个大洞

  　　　歌声直往上涌

  再也没听过景春春的消息

  到处爆发了游行

  皇子开始收他冬天的衣服

  你在桥上站着

  　　　　　　汽车动处火车停

  “相思主义的定义是

  本来我早就想打了”

  　　　　　　　　小孩

  四面八方扔瓶子

　　这首诗写到了他家乡的历史，社会结构与文化情境，人跟人之间，以及家族的历史。鬼干嘛踩自己的影子呢？他干嘛践踏自己呢？一踏就破了个大洞，「米花」，鬼破了大洞不是流血而是流米花。鬼蹲下来把自己补好，结果砰一声换成人破了个大洞，人破洞也不是流血，而是唱出了歌，「歌声直往上涌」。阅读时不要执着于语言表象，而要看到鬼牵动着人，感应彼此的牵连。这个人的死牵动了游行，也牵动了一群人，开始年终清算，「皇子开始收他冬天的衣服」，环环相扣的牵扯，又联动到相思。何为相思主义？从一群人的死牵动了整个时代的变化，「小孩╱四面八方扔瓶子」，「扔」在那个时代有特殊意涵，代表对极权统治的恐惧跟抵抗，所以顾城的诗是运用阴阳回环的方式来透视历史、社会结构及文化情境。

〈星期四〉

（星期四）

  鬼审　　圆珠笔

  　　绕花

  　开一朵要三分

  圆珠笔绕过一些成人

  把他们缠住　滚一个球

  把他们吃掉

  　　她改名不留痕迹

  圆珠笔芯把一个字吃掉　再写

  　　姓　未婚

  　　名　厚嘴唇

  　　火山冷　从北方来的

  光靠磨嘴皮子是不行的

  一个人吐一个人　谁高谁说

  “还有三分钟花就开了”

  谁问　　空气逐渐透明

  一个人　在书房里搭衣

  服垛子　放领

  笔画越来越少越

  一个人画　　鬼就少好几根头发

　　这首诗像谜语一样，如果你追着文字跑，不但不是迷路，根本没有办法出发。「鬼审」，就是阴界法官：判官，他用一只笔就可以判断生死，把他们吃掉，鬼会吃人。第二段「光靠磨嘴皮子是不行的╱一个人吐一个人╱谁高谁说」衍绎人吃人，一个人从另一人嘴里吐出来。「一个人╱在书房里搭衣」，衣服像迭罗汉一样一大堆，这是一个阳界的景象。而在阴界景象呢？鬼一直在圈死人簿，圈得好累，鬼也会衰老，害怕孤独，这是斗争的结果。顾城的诗很绝，这首诗触及斗争的本质，同样是对时代的透视，对文化历史的透视。

〈星期五〉

（星期五）

  （他越来越凶）

  　　推人　上玻璃

  　　鬼一退

  人到变了有嘴有脸

  的大饼　他不敢问自己是不是

  倒了　掀开嘴看边上的汽车号码

  鬼念

  　　一匹马

  　　五朵云　五个兵

  一匹马夹在书里发狺　他同时注意到

  尖下巴的作者和上边的蓬松脑袋

  　　五个马　　　五个兵

  　　　　　往回走　　　　　将

  　枰　　平平　　枰　　五个军

  　（他怎么走都没希望了）

  那是一个北方棋局

  葡萄枯黄　士兵英勇　花草茂盛

  他第一次在电影里播新闻节目

　　当代世界人跟鬼的界限越来越模糊，鬼可以推人上玻璃，人也可以压迫鬼，顾城把一个时代的大结构放在手掌上玩弄，就像操演布袋戏一样。现实被投射在小小的棋盘上，在这里面梦想世界跟现实世界有一个正面的决斗，他认为有一边是没有希望的，因为另一边有五个将军，一面倒的结局。

〈星期六〉

（星期六）

  鬼

  又一次演电影

  　　　是：玉米花革命　片头

  好几个人打他

  他说　是旅长师长可以

  　　军长不行　军长我还想当呢

  　　你别骗我

  　　一大队兵在地上送礼

  　　谁不知道　红梅花开

  　　由绿变红她是对方的

  　　要人　要就要讲条件

  　　花儿为什么这样　红

  第一：结婚登记

  　要改名就改小名　用圆珠笔

  第二：学生拿板凳　往天上

  　扔　　不是这么扔

  要三个人踩板凳往天上扔绳子

  　扔好了　才算风筝

  第三：嘻嘻哈哈

  他一笑　导演就弄得烟雾弥漫

　　顾城真是绝透了。「玉米花革命」，电影其实也是个虚构的世界，他仍在做梦，鬼不信邪，不想那么快就投降，于是闹革命，梦想终究没有那么容易屈服。但演出的电影是什么？「玉米花革命」，流玉米花就是鬼，所以受伤的还是鬼，梦想本身还是无法在现实里立足，但是他要问：「花儿为什么这样红」，他要质疑。虽然他流血失败但是仍要质疑现实世界的合理性，对共产主义的思路、社会现象、学生运动，对广大人民，他有这样子的期许跟疑惑，他说：拿板凳往天上扔，不要只是把瓶子扔在地上没有用，这样不会有作为的，要迭在一起扔，才能够成为风筝飘起来，而不是成为地上的碎瓶子。但是导演太差劲，嘻嘻哈哈烟雾迷漫，什么都看不清楚，模模糊糊就结束掉一个时代，于是一堆人都跑到国外去了。

〈星期日〉

（星期日）

  “死了的人是美人”　鬼说完

  就照照镜子　其时他才七寸大小

  　被一叠玻璃压着　玻璃

  　　　　　　　　擦得非常干净

  “死了的人都漂亮　　像

  　　　　　无影玻璃

  　　　　　　白银幕　被灯照着

  　　　　　　过幻灯　一层一层

  死了的人在安全门里

  一大叠玻璃卡片

  他堵住一个鼻孔

  灯亮了　又堵住另一只

  灯影朦朦　城市一望无垠

  她还是看不见

  你可以听砖落地的声响

  那鬼非常清楚

  死了的人使空气颤抖

  远处有星星　更远的地方

  还有星星　过了很久

  他才知道烟囱上有一棵透明的杨树

　　照出什么世界呢？照出一个干净但是被玻璃压着的世界。梦想是美人没有错，但是它永恒留在地狱，人鬼之间有相隔，现实跟梦想永远都隔着一个安全门，他死命的找都看不到，但是有个东西非常清楚：「死了的人使空气颤抖」，事实上死了一堆人。「死了的人使空气颤抖」有一种诀别的意思，这个诀别成为一棵透明的杨树，表达出永恒的怀思，只剩下这样的东西。所以梦想在现实里挣扎奋斗的结果，只剩永恒的怀思。

〈清明时节〉

（清明时节）

  鬼不想仰泳

  　　　　　布告

  鬼不想走路摔跟头

  　　　　　　　　布告

  鬼不变人　布告之七　　鬼

  　　　　　　　　　弹琴　散心

  鬼　　　　　　　　　　鬼

  　　无信无义　　　写信　开灯

  　　无爱无恨　　　　　眼

  鬼　　　　　　　　　　一

  　　没爹　没妈　　　　睁

  　　没子　没孙

  鬼

  　不死　不活　不疯

  　　　　不傻　　刚刚下过的雨

  　　　　　　　被他装到碗里一看

  　　　　　　　就知道是眨过的眼睛

  　鬼潜泳

  　　　　　　　湿漉漉的

  　结论

  鬼只在跳台上栽跟斗

　　所以他只能在清明时节里悼念那个梦想，鬼永远进不了城，永远回不了家，这就是所谓的清明时节，鬼是无依无靠的，「没爹、没妈、没子、没孙、不死、不活」。鬼永远不想变回人，永远不想委屈于现实，在梦想跟现实之间永远有一道界线，鬼在现实里找不到归宿，回不了家，进不了城，人鬼之间虽然有往来，但总是两个不同的世界，这是顾城的结论。

　　所以92年12月顾城在接受德国记者访问的时候说：他放弃了妄想，他不再梦想。他放弃了改变世界、改变自己的梦想，他认为那是一个妄念。而《鬼进城》则透出了他这样的思路，他认为梦想在现实里，或者说诗跟现实之间，有一个永恒无法跨越的难题，所以他认知清楚无法改变这个世界，也认知他无法改变自己坚持作为一个梦想者的命运。诗跟现实之间有个难以两全的困境，所以只有绝美的凌空一跃，才能够完成诗的生存，但那个凌空一跃也使他丧失了性命。

　　《鬼进城》的命题就是「梦想如何在现实里安居？」，要如何回家？如何在现实生活里找到归宿？如何在文化性命里找到归宿？所以《鬼进城》是顾城的认识论，从个人、文化、历史各方面来看，梦想与现实永恒是二元对立。

　　如同齐物论是庄子的认识论一样，对道家来说，万物是不齐的，当你认识万物不齐真相的时候才能够逍遥，不像儒家一定要用一个框架去套，套住整个世界。庄子认为只有认识万物真相不齐的这个人，才能逍遥。而在佛来讲呢，认识诸法平等，「变」是万象世界里不变的真理，世界在变里面，只有当你认识到「变」的真相时，才能够感应到万物是息息相关的。佛教思想是把小我丢到大我里面消融，而在庄子来讲是逍遥，当你认知这个世界的不齐整后就不会执着在一个固定的生存框架里，才能够逍遥，才能够维持自己的真性。

　　顾城的探索认为现实与梦想是二分的，他用什么方式来打破这个二元对立呢？顾城的观点表现在接下来这首《还原》，顾城用它来讲如何消融两者之间的差异。

《还原》

还　　　原

  脚印上的河滩

  脚印上的河滩

  我有语言

  那是在焰火死灭之后

  男孩摸着城砖

  一个人走下冥河的堤岸

  手电一闪一闪

  一个人想把窗子打开

  早晨的空气很黏

  早晨的黏土可以做水罐

  谁都知道零钱的缺陷

  市场上的盐

  市场上石柱的灯盏

  他必须在红砖地上

  站着，太阳把路晒干

  等大蜂巢掉到上

  发出叫喊

  一个中学花园、一个中学花园

  路上没有人，手上

  有玫瑰的血管

  青草又生长起来

  青草知道时间

  青草结出时间的珠串

  每一丝头发都是真的

  站在她身后

  每一丝头发都成为春天

  我多想看见

  樱草花的错误

  在中午摘下叶片

  在中午降下清凉的夜晚

  只有你把手伸到凉空气里

  吸收睡眠

  你很疲倦

  很远很远高原的空气

  黄土燃着火焰

  人类消失在小村子里

  村外丢着桥板

  很远很远的大地上布满湖水

  我们跌跌绊绊地跑着

  小手绢缩成一团

  不要穿过水面

  穿过水面

  阳光会折断

　　《还原》这首诗极难懂，顾城如何去跨越梦想与现实的界限，他如何把这两者交融在一起，用什么方式还原？第一句「脚印上的河滩」，不是河滩上的脚印，这很怪，「脚印上的河滩╱脚印上的河滩╱我有语言」这表示脚印很大，是一个巨大的足印，在这里你就可以看到一个非常宏观的角度，也是顾城对整个世界的俯瞰。「路上没有人，手上╱有玫瑰的血管」，却又非常微观，人像玫瑰一样，人的手像玫瑰的叶片，头像玫瑰花，这是非常微观的角度。所以这首诗有非常宏观的情境，也有非常微观的情境，他从各种角度来切进对这个世界的理解。

　　他说：「我多想看见╱樱草花的错误」樱草花就是大自然随意的花朵，它自然地生长、开花、结果、凋萎，可是顾城说多想看见樱草花的错误，它结果凋萎是一个自然现象，可见他多想这自然规律可以被重新打造。人可以跟玫瑰对谈，可以吗？人的脚印上有河滩，可以吗？

　　本诗最重要的两行：「我有语言」，「那是在焰火死灭之后」，那场焰火就是消灭大地的烈焰，如上古时代的洪水一样，这个烈焰把大地销毁了，整个现实世界重新再生长，「青草又生长起来」、「每一丝头发都是真的」，但是「你很疲倦」。「很远很远高原的空气╱黄土燃烧着火焰╱人类消失在小村子里」，消失，全部灭绝了，在顾城的想象世界里。「村外丢着桥板╱很远很远的大地上布满湖水╱我们跌跌绊绊的跑╱小手绢缩成一团」我们是谁？「不要穿过水面╱穿过水面╱阳光会折断」。这是顾城的一个想象世界，刚刚在《鬼进城》里创造出来的世界被收回去，重新销毁、还原，销毁之后还剩下什么呢？他的灵魂唯一出路是什么？顾城在这首诗一开场就写了：「我有语言」，唯一留存的出路就是诗。

　　在这首诗里我看见悲哀，也就是说，顾城认为梦想跟现实是绝对对立的，他不是穿越过它而去把两者融合，因为他认为不可能办到，于是采取另一种方式，他不是逼进它，而是退到很远很远的地方，重新塑造另一种可能，而这种重新塑造让我觉得极端封闭。「不要穿过水面╱穿过水面╱阳光会折断」，它是远离人间的幻想，一个想象的自然，他不像道家能够在人间世里逍遥，也不像佛家把小我消融进大我里面，而是塑造一个封闭的世界，远远地跑到一个不知何处的底端，这是顾城的哀愁。

　　当我们通过《鬼进城》，到《还原》，感觉他走到一个困境里面去了，感觉他并不是很精神光采，而是疲倦恐惧。

在93年3月之后顾城几乎没有写诗，《城》组诗也是在93年3月就完成了，之后能够谈的大概也只有顾城写给他儿子的诗《回家》，是在93年9月3日写的，10月才从激流岛寄出，感觉像是他写给他儿子的绝命诗。他的儿子小木耳，名字叫「杉」，而顾城的儿子叫顾城「胖」。

我看见你的手

  　　在阳光下遮住眼睛

  　　我看见你的头发

  　　被小帽子遮住

  　　我看见你手投下的影子

  　　在笑

  　　你的小车子放在一边

  　　杉

  　　你不认识我了

  　　我离开你太久的时间

  　　我离开你

  　　是因为害怕看你

  　　我的爱

  　　像玻璃

  　　是因为害怕

  　　在台阶上你把手伸给我

  　　说：胖

  　　你要我带你回家

  　　在你睡着的时候

  　　我看见你的眼泪

  　　你手里握着的白色的花

  　　我打过你

  　　你说这是调皮的爹爹

  　　你说：胖喜欢我

  　　你什么都知道

  　　杉

  　　你不知道我现在多想你

  　　我们隔着大海

  　　那海水拥抱着你的小岛

  　　岛上有树外婆

  　　和你的玩具

  　　我多想抱抱你

  　　在黑夜来临的时候

  　　杉

  　　我要对你说一句话

  　　杉，我喜欢你

  　　这句话是只说给你的

  　　再没有人听见

  　　爱你，杉

  　　我要回家

  　　你带我回家

  　　你那么小

  　　就知道了

  　　我会回来

  　　看你

  　　把你一点一点举起来

  　　杉，你在阳光里

  　　我也在阳光里

  　　　　　　　　　　　　　　1993年9月3日飞机上

  校者注：

 杉是作者儿子名字Sam的中文字，也写作“珊”。

 胖为作者小名，儿子亦曾如此称他。

 “岛上有树外婆  / 和你的玩具”初写作“岛上有树 /

  有外婆和你的玩具”，10月5日作者做此改动后将诗同信寄回家，寄出邮戳时间是1993年10月8日。

　　他儿子要顾城带他回家，顾城也要杉带他回家，所以这个家不是激流岛上面那个家，而是一个归宿，这个归宿在那个时代里对顾城来说是一个非常艰难的命题。93年的大陆面临一个历史转折，很多人在那时候放弃了很多东西，尤其是诗人。89年六四事件之后大陆形势非常严峻，柏桦写过，很多人都放弃精神追求，现实的精神空虚状态使他放弃了写作，他认为在这样一个精神空虚的现实里诗是没有立足之地的，所以他非常清晰地走自己的路。而柏桦是在朦胧诗之后最重要的诗人之一，他很清楚的看见诗在这个世界的命运。所以顾城所面对的这个难题，不只是因为他在国外，断离了乡土。在大陆本土来说文化归宿，那种家的感觉也一样是断绝的、流离失所的。顾城没有办法在生活里找到归宿，没有办法在文化里找到归宿的时候，唯一能找到归宿的地方就是情感，而当情感归宿也没有着落的时候，顾城就用他的凌空一跃来做为他回家的唯一道路。

　　我们感觉到顾城的困境其实是一个时代的困境，也就是说面对界限的问题，现实与梦想如何交集？要如何摆脱不能兼容的困境？所以顾城面对的命运其实也是我们所要面对的，我们如何在现实里拥抱梦想，诗在现实世界里面如何是可能的？或者说诗如何在现实世界里生长？对李商隐来讲就是「寻寻觅觅，永恒望断」，对顾城来说也是如此。

下半场

黄粱：

　　我们在上一场曾经提到过「修辞是无穷尽的包裹，而诗是触及沉默之核」，今天我们提到「语言是栅栏，我们要用语言的栅栏去修筑诗的家园」，但是诗并不是那个栅栏，你必须跨越栅栏才能迈进诗的家园。语言就像我们的手指一样，你不能盯着手指就说它是诗，诗是遥远彼端的那个月亮，真正的诗穿越语言文字，它的经验性情是在语言文字之外，它所负担的不只是符号意义，它还负担了性格、情感、胸怀、渴望，这些东西都没有在语言文字上表现出来，必须通过一种透视感应，才能够触摸到它。

　　就像我们刚刚提到李商隐的〈春日〉，它是深入人心的写法，而不只是个人主体的抒情，汉语诗歌有一个抒情特性是，它的主体都是隐性的，并不讲我如何如何、我的感受哀伤如何如何。「春日到天涯」并不是某个人到天涯，也不是某一天到天涯，这里面没有主语也没有主角。不知所以的在一个不知名的春日，有人来到了天之涯。「天涯日又斜」，到了天边还有天边。

　　「春日到天涯╱天涯日又斜」，有一个人在春天走到天的尽头，他看着一天又过去了，「莺啼如有泪」，春日的季节里的莺，啼唤不尽究竟为了什么？从表面上来讲牠并没有啼唤不尽的意思，他是讲「莺啼如有泪」，假如这只莺有泪的话，牠的泪是为了湿那个最高花，满抽象的。「湿」、「最高花」，「泪」、「莺啼」，串连起来是非常深刻的渴望，所以从莺啼不尽到泪不尽，从泪不尽到寻索不尽，这是内面的延伸。而「最高花」也不是现实高度上的花，现实的花是有止尽的，有一个高度，但这个最高花并不是某个高度的花，而是一个绝顶的、无可匹比、遥远的花，这朵花是什么，就是爱情。

　　〈春日〉的文字非常简单，但它所传达出来的意境既平淡又深远，不像「蜡炬成灰泪始干」那么断然，但比它还要凄切，催动着你，汉语诗歌是一层一层缓慢的推进，最后逼迫到你的心脏，语言只是栅栏，你必须跨过一层又一层的栅栏，才能够迈进诗的家园，最后那个催迫才能与你的心相印。

　　所以诗本身不是表白特定的意思，而是催动一种胸怀，一种心情，透过层迭交错的画面催动你，也就是说当初催动顾城的那个力量在你看这首诗的时候同样也催动着你，你要被它催动才能够与诗相应，只了解表面意思是没有用的。就像〈你在等海水吗？〉那首诗，它不是表达心碎绝望，不是说我心碎、我绝望，可是当你看到海水无边，消息一无头绪，望断秋水、永恒等待，消息都没有办法出现，它产生一种无穷的悲绪、无垠的感慨，是这样的画面催动着你产生一种心碎绝望之情，诗的力量就在这个地方呈现。

　　诗不是黏着在某个句子上，也不是黏着在诗所指涉的符号意义上，而是它整体的情境画面带动起来的感觉波动，使你被卷进诗的空间，被卷进一个梦想的世界，在里面你跟顾城、跟李商隐对话，你感受到望断的诗意。

　　古典汉语诗歌是这样，现代汉语诗歌也是这样，所以要求现代诗写得浅白是幼稚的想法，正是因为要表达难以言传的东西，诗自然而然跳荡曲折。

　　顾城在写《鬼进城》之后又写了《城》52首，其实不单只是他在梦想里面回家，同时也在梦想里面还原心目中的归宿，但这个还原本身毕竟在现实里没有着落，所以带来一种当现实被摧毁的时候他必须面对的绝望，这是非常令人恐惧颤栗的。于是顾城的诗里面出现一种情境：爱与爱的对象之间永恒隔着玻璃，家与回家之间永恒隔着大海。

　　顾城的梦想没有办法在现实安立，唯一留存的是「我有语言」、「我看见」、「我来过」。顾城的现实生命是残损的，反映顾城文本中的文化结构也存在着缺憾。我们如何通过这种内在的反省，通过顾城的人与诗这样一面镜子，来真实面对我们自己的生命，我想这是顾城带给我们的启示。

　　我们的心如何避免永恒地漂流在空中？让我们的梦想能够建筑在现实里，如何在爱里与爱的对象真实交融，在家与回家之间可以安心。只有当我们能够做到这些，才不会那么疲倦，才能跟这个世界、跟真正的自然产生对话。所以顾城虽然强调自然，其实他没有办法在自然里安居，文化也没有办法给他一个真正的归宿。这是一个非常艰难的命题。我想在现实里，这个命题也是我们所要面对的，有时候我们妄想逃避或用一种妄念去突穿它，但终究是要接受落实在一天又一天里的命运。

　　顾城给我们的启示，就是他把这个命题推到极端，不只是在他的诗里，也在他的生命里，他的诗带领我们来到这样一个境地，逼迫我们接近这个命题，去重新思考生存的艰辛。

　　另外一个启示是，顾城永恒地在他的语言里，他的诗带给我们一种跨越语言栅栏的神秘与美，带领我们去触探到那种境界，而境界本身是透过一种很简单的生活语言传达出来，而这个生活语言本身非常有个人特色，非常美又独特。顾城的诗很多人喜欢，但是很难被理解。

　　看《鬼进城》非常不舒服，如果你看他的《颂歌世界》，能够掌握到的一种语言韵律之美，调性之美，可是在《鬼进城》与《城》里面你几乎已经看不到这个联机，当你看不到这条联机的时候要怎么去与诗对应？怎么找到线索？这是一个非常大的挑战。你必须非常多面的观照，必须从很多层次去理解他，从微观的、宏观的，文化比较的，从时代呼应的角度，甚至从文本与文本之间的召唤来理解。如果只是从语言表象，很难跨越栅栏触摸到诗的土壤，但是我们仍然可以隐约感觉到，语言里浮动着一个既神秘又天真的世界。

【返回目录】

顾城诗学系列讲座·第四场——道家眼中的顾城诗

第四场：道家眼中的顾城诗

主讲人：潘柏世、黄粱

纪　录：郑澪

时　间：2003年6月7日

地　点：紫藤庐

内　容：

上半场

黄粱：

　　我们今天请到潘柏世先生来讲『道家眼中的顾城诗』，顾城诗学讲座是为纪念顾城逝世十周年举办，今年从三月到十月一共延续七场讲座、一场纪念座谈。顾城他爸爸顾工编的《顾城诗全集》，这本书非常完整，全集前面有一个〈代序〉，是顾城在德国的时候顾彬、张穗子对他访谈的节录，在文章里面提出「无目的的我」的观点，其中提到顾城写诗的阶段性，他说，「我找到了在不断变化中的我」，最初是「自然的我」，〈生命幻想曲〉是这个时期的代表作。第二阶段「文化的我」与当时能和我在精神上相通的「我们」合为一个整体，这个时期以〈我是一个任性的孩子〉为代表作。接着是「反文化的我」，用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界，〈布尔的档案〉是这时期代表作。当这个阶段过去之后，顾城发现「寻找我，对抗世界都是在一个怪圈里旋转，我对文化跟反文化都失去了兴趣」，于是他放弃了对「我」的追寻，进入「无我」的状态，做自然的诗歌，这时期的代表作是〈颂歌世界〉跟〈水银〉，〈颂歌世界〉在第二场做过比较完整的介绍。同样「无我」的线索，到最后顾城进入一个无为无不为的世界，我们可以感觉到跟道家的思想有点关联，「无我就是不再寻找我，我做我要做的一切，但是我不抱有目的，一切目的和结果让命运去安排，让机缘去安排，当我从目的中解脱出来之后，大地就是我的道路。」

　　顾城的思想从这段话可以找寻到很多河流，围绕着「无为」这个大海，他说「通过这么多年的体验，我可以感觉到，我就像一滴水从云里落下来，我是一个孤独的个体。在离开云的那一剎那，我完全忘记了我的来源和我要到哪里去。每滴水都是一个个体，当我和他们相互吸引，相互映照时，记忆忽然在我生命中醒来，在我和他们之间有一种似曾相识，一种熟悉的感觉。也就是说，他们就是我，我想起我们有个共同的来源。」他觉得这个共同的来源就是爱情的原理，也是诗歌的原理，这是顾城对他自己的解释。

　　〈树木游泳的力量〉谈到这种最初的爱情，从这最初的爱情顾城发展出一种他对于美以及对于诗的体验，他说「我怕当我看见了一种美的时候，别人也看见了这种美，从而毁灭了这种美。对于女子那种属于诗和上天的美，我都有这种感觉。」他说，「真好，但是我不说出来，说到底我有点喜欢这种对美的恐惧，就像人们怀念最初的爱情一样。」从这段话可以看出他对于女儿性、纯洁的美的期望以及理想世界的追寻。

　　今天我们的主题是「道家眼中的顾城诗」，有关顾城诗中道家思想脉络这个命题，下一场七月份我们将谈到「红楼梦与女儿国」，顾城对于女儿性的见解，以至于顾城后期在激流岛上订做一个女儿国的世界，引发整个悲剧。

　　顾城的诗我感觉到并不是脱离现实，并不是一般寻常所认为幻想的世界，它是针对诗与现实之间各种矛盾的探索，也就是说，诗其实是根植在痛苦的现实里，在现实里他感觉到各种荒谬、矛盾、背离，他渴望探索现实的各种面貌，包括更逼近真实的魔幻现实，以及深层的心理现实。顾城最厉害的地方就是他触及到真实之核，触及了人生存的奥秘及艰辛，通过顾城的诗我们可以理解到存在的真实与虚幻。

　　接下来我们掌声欢迎潘柏世老师为我们讲解。

潘柏世

　　我的题目是：「道家眼珠子里面的顾城诗」，我的对象是顾城诗，我所运作的兵器是道家眼珠子，首先要明白道家眼珠子其实是有两对眼珠子，有一对冷冷的是老子，有一对满热的是庄子，顾城诗从老子看来跟从庄子看来，两对眼珠子的反应是很不一样的。在先秦哲学里面，唯一一个哲学家对个体生命做出Complain（抱怨）的只有老子一个人，他讲过几句话：「天地不仁，以万物为刍狗，圣人不仁，以百姓为刍狗。」这是对个体生命、对整个被设定的一切理念，不管怎样都是刍狗。这个『抱怨』是很重要的一件事，当我看顾城诗的时候，我觉得他是一位全世界最会抱怨的孩子，他从来只知道自己的感觉，从来只理会自己的感觉不理会别人感觉，他每一首诗都让我感觉到，从小到大看他在说，「妈妈我要」、「爸爸我要」、「天地、人间，我要」，所以如果拿很深入的所谓complain，抱怨也好，或控诉也好，拿非常深入的人性来领会顾城的诗，会很无聊。顾城的诗我愿意讲它，是因为他通过我讲艺术及作品的三个最基本的考验，我在作品里面找到的。这个研究应该算到我四、五岁的时候，我被一个作品吸引，只要我存了几个钱我就去买那个东西。我在作品里面受教育，所以我有个朋友看我那么多收藏品的时候，就说：「玩物丧志」，我说：「老哥，你有多少志可以丧。」我跟他说，收藏是另一种创作，它跟批评一样，是创作后创作。批评绝对是创作后的创作，如果这个人本身没有创作的体会、没有创作实在经验，他能批评些什么？不同的媒体没关系，我创作过诗可以批评画，创作过电影可以批评诗。所以批评应该是创作后的创作，收藏也应该是创作后的创作，我就是这么样走过来，越长大的时候我的门坎当然越高。我在讲中国艺术史的时候，是不是作品呢？有三个门坎，第一个：创作力够不够？以刘长卿来讲，他从来没有一个心灵使我看到，都是凡人语，就语言来讲，刘长卿的创造性是很低的，我五万首唐诗一千个诗家摸来摸去十年，没有办法把他列入第一手诗人里面，因为他的创作性太差了，他也不能用政治语言产生完全新的东西，所以创造性的高低是我认不认可这个作品的第一道关。第二道呢，艺术能量够不够大、够不够强？以李白来讲，他的艺术能量是绝顶的，当他面对什么对象就是他的艺术能量，所以当他写小东西的时候，他的艺术能量小，写中度的东西时，艺术能量符合中度，当他写到黄河的时候，是他一辈子运作文字力量最强大的时候，没看过这么一个诗人。所以艺术能量强不强够不够，有没有面前的排山倒海，或者是过后的那种永不止息。

　　第三点是艺术刻度深不深，艺术刻度能够讲到哪里去？他杀到我心里第几层？他碰到我的骨头里面干细胞没有，大概是这三个。创作性有没有？艺术能量有没有甚至能够使你被解构？碰到很大创造力的时候我有被解构的经验，碰到很强大艺术能量的时候你会感觉到：「喔！原来是这样子」。以这三个来考核顾城都够格。

　　顾城用的语言是白描语言，表面上每个字都很熟悉，给你感觉却是把你翻过去的，他用最熟悉的语言去完成一个不熟悉的东西，这种作品不由得你不佩服，他是一个创造力很强的人，从一开始面对一些生命中的对象就有诗的感觉、诗的接触，然后他的语言就变成诗，十几岁的时候他的作品差不多就是那样。

　　道家的眼珠子里面，就冷的方面来讲，我中国诗是从没有诗一直到唐诗都念完，宋诗没有认真念，只念一个苏东坡，我没有看过一个诗人的诗有顾城那么冷，我感觉到艺术的温度，没看过顾城这么没温度的。大概他的感受是另外一种感受，他不理别人干什么，英儿是什么感觉，我看他写诗的时候没有想过。他把英儿接过来后，我想他太太的感觉也是不怎么爽，但是他把那个感觉忽略掉。所以他的冷，是从他的那个灵魂细胞传导他的艺术细胞再传导他的身体细胞。

　　顾城的诗我看了个大概，心的地方很丰富，身体的地方是没有，在古今中外全部的文学艺术来讲，身体是一个丰富得再不能丰富的对象。可是你看完顾城的诗，请你告诉我，顾城对身体有什么话？他冷的没有温度，身体怎么会有作用呢？他只是碰到爱情，谈恋爱了，因为他的心丰富。所以顾城的诗里有两个东西我找不到，『抱怨丰富到没有感谢、心丰富到没有身体』。了解之后就可以使我们有一对很不同的眼珠子，来面对除了技巧以外、除了诗的艺术方面以外，那一个很特殊的人性，还有他在艺术上的宽广、在艺术上面的收获。

　　道家的眼珠子从老子来讲冷在哪里呢？冷在《老子》五千言只讲了「人的生活：政治」，如果有第二个生活那是「政治的延伸：战争」。老子没有运作过第二个人类生活来表达、来诠释他所认知的道，这是冷。

　　庄子反过来，全部有关政治的事他都撇开，庄子是拿整个心灵世界作为道的印证，作为道的诠释与对应。所以我们在老子里面看到道的真理跟政治生活之间的往来，于是我们懂得怎么操作政治生活、怎么操作战争。庄子刚刚相反，他拒绝政治跟战争。人们问他怎么治天下，他说：「去！鄙人也！」走开走开，你这个不上道的家伙。「何以论天下！」这么多问题不问只问治天下！庄子以人类整个心灵生活来诠释，他首先敏感到语言怎么负担这个责任。我们念了西洋知识之后，懂得语言的运作有哲学的理性运作、文学感受性的运作、艺术的造型性运作，以庄子来讲，人类三种语言运作的方式他全包，而且突然这种、突然那种、一半一半穿插在一起，于是你在语言本事上如果没有严格的训练，是会念到别的地方去的。如果没有文学的感受血肉不会感动，如果没有艺术造型方面的本事，他真正要传达的东西就无法传达。以老子的眼珠子来看，顾城的的确确是老子的传人，虽然老子只讲过一句：「以万物为刍狗。」而顾城的抱怨不得了，散布在他全部的作品里，最后到达一个最高点，天底下没有那么高的。虹影、赵毅衡编的顾城谢烨海外代表作品集《墓床》里面第一首诗，「我把刀给你们，你们这些杀害我的人」这就是抱怨的顶峰，这才是顾城，一切从这边开始。「你们这些杀害我的人」，这种体会从他有生命的感觉开始，上幼儿园等等，一直到中间、最后都是这些「你们这些杀害我的人」，可是顾城不亏是一个诗人，他有时候的抱怨把自己扩大了，替时代、替老百姓抱怨，不过呢，偶一为之。我对他的惊讶就是完全都是抱怨，然后心那么大，那么肉体呢？这很奇怪吧！

　　道家是有两个眼珠子，眼珠子的意思是我们的感官跟对象做一个直接的Touch，当我们感官跟对象Touch时候，你受到那种直觉上的震撼，才是艺术、文学、诗最可贵的震撼，顾城最重要是创造性，他的特殊性造成他艺术的能量不是一大堆，而是从来没有过，能量的程度发生在那个没有过的情况，你任何讲他那首好的东西都这样，我这里选了这些诗，是选他前面那部分刚出来到他三十岁不到，二十几岁为止，大概选到1980左右，我认为那个时候他出现的东西在往后一直被重复。至于他的女儿性来讲我没有重视到那个程度，为什么呢？因为在中国研究有一个很奇特的现象一直没有被指出来：传统文学来讲欢爱的情感一大堆，爱情是缺席的。我们在整个宋词里面看到的是欢爱，爱情跟欢爱是不同的东西，你对我好我对你好，我很谢谢你对我好，都是欢爱。因为我的Major是唐诗，在唐诗这么多作品里面只有极少数的诗会碰触到我们在希腊文学、现代艺术文学里面领略到的爱情。爱情的缺席是一种奇观，如果大家在中国文化园地里面，就会感觉到这个情况，李太白的诗最熟，没什么爱情，他只知道一种恩情，恩情就是说在对待里面彼此的刻画，刻画发生很大的作用，我们叫做恩，恩情，和爱情不一样，杜甫也是一样，也许李商隐有一点点沾得上边，可是要讲清楚并不容易。我不晓得在座哪一位对顾城曾经研究过一段时候，就请黄粱好了，就以比较严格的爱情情况，在爱情缺席的中国传统里面，顾城有没有提出特别令你感动的关于爱情的作品？

黄粱：

　　我刚刚提到说〈是树木游泳的力量〉，《颂歌世界》第一首，使我感到爱情的能量是一种抽象性的思维，而不是落实到一个人的身体上的一种对爱情的触摸。顾城的诗通常都是如此，他会触及到比较抽象性的思维，有时候使他产生非常惊人的启示性力量，但是有时候也会使他出现这种潘柏世老师所说抒情对象缺席的状态。但是我还是很佩服顾城描述爱情这样一个能量，推动一切生命，推动了鸟在空中飞行的那种能量，到最后推动生生不息的创造性活动，这首诗我想应该是顾城刚刚结婚的时候他确实感受到爱情的欢悦与满足，但是顾城把它做一种抽象性的塑造，或者说他在进行爱情的塑造时倾向一种非常冷的处理，但又不是像当代解构性的处理，而是把它抽象化了。从这观点来看，写《颂歌世界》那一年，他跟谢烨刚刚结婚，在这么一种温暖的爱情里面，居然整组《颂歌世界》四十八首诗我们感受不到谢烨的存在。所以我认为顾城是一个非常奇特的诗人，从这点来讲我非常佩服刚刚潘柏世提出的观点。

（潘柏世表示头晕需要休息，因此由黄粱继续发言）

黄粱：

　　那么我们再来看一下顾城有关于语言创造性的诗，〈布尔的档案〉，提到关于布尔的几首诗，〈布尔的档案〉一共有十八首，这里选了六首，我们可以看到反文化的顾城对于荒谬现实的认知，在诗里我们看到顾城刺探现实之核，他能够真正触摸到现实的荒谬性。

〈布尔祈祷的原版录音〉

　　有时觉得顾城应该是满严肃，不过他好像满皮的，据说顾城很会讲话，朋友交谈时几乎都是由他主控讲到底，顾城的主体性非常强、非常自我，这首诗我们可以感觉顾城的诗语言非常敏锐，具有鲜活的气息，「我实在不能喊阿门＼阿门，像鲜辣粉＼容易引起爆炸性呼吸」。不过我觉得下面这首〈布尔进行曲〉更让我们震惊，他越过我们所谓抒情或叙事的界面，我们看一下他怎么不只超越现实也在超越语言。

〈布尔进行曲〉

　　他有一种裁剪，把那些形容、描述都删掉了，他完全可以不再想那些东西，这表示什么呢？我觉得他讲的是一种方法、目标跟结果、道路相互矛盾背离的现实。也就是说离最初的一句话有十万八千里，我们希望到达这样的目标，可是我们的方法、目标，我们的结果都是与最初背离的，「我们想吃冰棍＼却被端上宴席」。他认为整个时代、整个现实他所看到的就是如此，当他用这么样一种荒谬的、这么样一种诙谐的态度来面对，语言变成是一种原本他便可以自己产生色彩，产生光芒的活生生地生命体，而不是工具而已。我们看到这样一首诗，好像已经脱离顾城自己的掌握，也就是说顾城并不是掌握到什么东西然后去描写它，而是随手拈来的一种跟现实之间的交谈。接下来这首〈布尔不进行曲〉我觉得更荒谬。

〈布尔不进行曲〉

　　这首更奇怪了，不只从内容，包括标题。有〈布尔进行曲〉也有〈布尔不进行曲〉，这种说话方式有点像小孩子，有一种像小孩子随意去捏塑语言的自信及自然力，他在这个时候已经脱离文化的制约，进行一种反文化的书写，在首诗里我们可以看得很清楚。但是他又不是随口胡绉，里面有很清楚的意义解构。〈○号议案〉也是如此。

〈○号议案〉

　　教幼儿园小孩语言或画画的时候，经常体会到小孩子天马行空的想象力，一种对世界很奇特的触摸方式，我觉得顾城的诗跟小孩子很接近的地方就是说，小孩子的世界是完全以自我为中心，在这个时候，现实对他的压迫感还不存在，所以可以胡作非为，他还没有感觉到现实的边界。我觉得顾城的诗在这时期让我感觉很清楚，现实对他来讲可以任意穿越，这也是他一个非常重要的目标，甚至他后来穿越到梦的境界，从一个鬼的身份来看世界，顾城最后甚至杀人、自杀，似乎以此成就作品的完整性，走得非常极端。这个极端我认为是当他以诗人存在，诗在他身上产生一种非常极端的触摸状态，让他体会到现实恐怖的真相，也让他体认到诗的无能为力。所以顾城的诗里面我感受不到希望，从这地方我感觉到潘老师说的那种他的思想中心是「天地不仁，以万物为刍狗」那样的一种体认，也就是说他认为世界是如此，生存是如此，现实没有办法提供给我们一个天堂，大自然不能给他一个归宿，当然爱情更是不可能。他是非常人文化的一个诗人，这是我对顾城的基本理解。

　　我们来看一下潘老师所选的顾城诗，他选的诗都比较早期，顾城后来出的自选诗集《海篮》，也是早期的诗比重较大，这一点上次翁文娴也有提到，这是很有趣的现象。我个人是比较着重他后期的诗歌，尤其是《颂歌世界》、《水银》到后来的《鬼进城》跟《城》组诗，这些中后期作品在国外跟大陆的评论界几乎无人论评。顾城的成名作都在早期，大约在79到83年之间他的诗造成了很大的影响力，在大陆当时顾城演讲像明星一样引起很大的效应，写信来请求指点的信数以千万封。顾城早期的诗还有个轨迹可以寻找，如下面这首〈我的幻想〉。

〈我的幻想〉

  我的幻想

我在幻想着，

幻想在破灭着；

幻想总把破灭宽恕，

破灭却从不把幻想放过。

　　这首诗表达他对现实的理解或他对存有的理解，根本来说还是幻灭。「我的幻想」可能延续了一辈子，一直到他想建立女儿国真的也是一个幻想，可是他这么认真的想在人间世建立女儿国，一直到在激流岛上买了一个破房子、养鸡、成立一个家、同时跟两个女人住在一起，甚至把孩子送给别人扶养，满奇怪的生存现象，幻想对他来讲是这么真实，通常我们会意识到它只是一个幻想，可是顾城不然，他到国外去也不讲外文，不学开车，他居然可以活下来到各国去旅游演讲，真是很奇怪的现象。

　　我们来看一下他所谓的政治，〈政治〉这首诗。

〈政治〉

政　　治

鸟翅的圆规

划出天空和大地的边界

天空

完美无损

大地

伤痕累累

我颤动的笔

把大地的痛苦

导向天空

　　我们看到顾城的诗很少描写琐碎的现象，很少有琐碎的情势、琐碎的对象，他的场景都很宽大，「鸟翅的圆规＼画出天空和大地的边界」，感觉上来讲好像是一种凌空的视野，他不是在一个限定的点上看这个世界，顾城经常有这样一种宏观的角度。他接着写「天空完美无损＼大地伤痕累累」，就像翁文娴说的：站在一个至高的点，而要站在这个至高的点当然是得通过幻想，通过心灵能量的轰炸才有办法使他能够短暂脱离现实的局限。

　　他为什么为有这样一个视野跟心灵能量？我想跟现实本身的压迫有关系，也就是顾城所处的时代，整个现实的黑暗其实也反应在顾城诗里面。整个时代的封闭，文化大革命的激烈斗争其实是以另外的方式跟角度在他的诗里面，捏塑了顾城。一个诗人或一个优秀的诗人，可以是一个完全主观的个人主体，但这些诗篇之所以会那么强烈，会有那么大的力量，来自于他跟时代的对话，时代造成了顾城心里面对真实的认知以及心里面的伤口。所以他通过笔把这种震动说出来，可是他为什么说「把大地的痛苦导向天空」？这首诗其实很可以从老子的观点「天地不仁，以万物为刍狗」来思考。

　　我们接着看下一首〈有关修复〉，也许它是相关的。

〈有关修复〉

　　这是他对人心的体认，你可以感觉到他还是写个很大的东西，造成这样一个痛苦伤痕，他的根源是什么？也许他认为是政治，他的修复的可能性或是说他的认知，我觉得顾城其实满真实也满惊人的，他不像杜甫一样用血泪去写这个时代，但又不像李白那样有一种艺术的超越之路，我觉得顾城他明白其实幻想不能抚平伤口，可是他依然执着在这里。通常我们会选择逃走或掩饰，可是顾城没有给自己一个结构性的认知，他不给自己一个归宿。他如果给自己归宿，我们可以在诗里，在他的生涯里可以看见他得到解脱，可是顾城没有办法解脱，他给自己的是这样一个幻象，这也是最后造成他悲剧性结局的一种因素。我觉得真实可以带领人去探索世界，可以是这么样赤裸。但是我认为，诗人的深刻观察或者诗的丰富思想却依然没有给顾城带来真正的喜悦或者救赎。这也是我觉得比较悲伤的地方，他不给依靠，他只让我们看见真相本身，我看他的诗不是进不去、看不懂，而是觉得很震惊，就像我们看《老子》一样，感受到天地不仁，万物如刍狗，顾城杀人自杀这样的举动，事实上也是像「天地不仁，以万物为刍狗」一样带给我们永恒的思考。他不回避，他也不寻求一种虚假的归宿，所以他真的是满冰冷满残酷的，诗让我们在面对现实真相以外同时要面对我们自己。顾城的诗以他整个生命历程来告诉我们生存的艰辛跟它的限制。

　　顾城是最早被认定有希望得诺贝尔文学奖的中国诗人，瑞典汉学家马悦然非常欣赏他，而顾城却发生了这样一件悲剧。青铜诗学会主办这个讲座也是要跨越这个悲剧来直接触摸到顾城的诗及诗的存在意义。我认为顾城的诗是一个时代的巨大回响，跟整个文化现实政治现实有非常密切的关系，不只是个人悲剧而已。一个诗人之死跟诗在现实中的困境息息相关，也是说诗在我们这个时代如何可能，在我们生活中如何酝酿合成，这是一个重要的命题，我们每天都需要面对。当我们意识到时代是这样子，现实是这样子，要如何在生活中诞生诗，创造诗或者创造诗的土壤，这些都是我们都需要去思考、去感知的。

下半场

黄粱：

　　今天非常感谢大家来参与这个非常小众也非常另类的诗学讲座，诗在台湾已经非常小众，诗学讲座更少，讲的又是一个很奇特的诗人，不是本地诗人，不过我觉得在诗的世界没有本地外地之别啦！只要是好诗都能给人心灵最深层的启示，通过这个启示可以让我们更有勇气去面对自己或者面对现实，我想诗不只是一种美的代称而已，它带领我们去追溯根源，顾城也说过诗不是在叙述什么，不是在叙述我们眼睛看到的东西，他提到，「它显示事物的来源、心灵和上天的光辉，光明出现，黑暗消隐，早晨到来，恶梦飘散」，这是顾城在诗里面写的，我个人对诗的理解也是类似如此。但是恶梦消散了没有？我想这是我们还必须努力的，不管是个人的恶梦还是时代、人类的恶梦。在顾城的诗里我们看到很多悲哀，通过这个悲哀带来很多幻想，诗与现实的张力在顾城的诗里面非常明显，但是他用什么样的态度去面对这个张力呢？我们来看看〈简历〉。我认为简历其实也是一个普遍生命的简历，当然顾城的诗有一个特殊赋予的色彩，这个特殊的色彩造就了顾城诗的特色。

〈简历〉

我是一个悲哀的孩子

始终没有长大

我从北方的草滩上

走出，沿着一条

发白的路，走进

布满齿轮的城市

走进狭小的街巷

板棚，每颗低低的心

我在一片淡漠的烟中

继续讲绿色的故事

我相信我的听众

——天空，还有

海上迸溅的水滴

它们将覆盖我的一切

覆盖那无法寻找的

坟墓，我知道

那时，所有的草和小花

都会围拢，在

灯光暗淡的一瞬

轻轻地亲吻我的悲哀

顾城为什么是一个悲哀的孩子？我认为这不是一种个性，而是在一个时代氛围里面，他确实感觉到围困，一种没有出路的心灵情境，就像潘老师说的，他始终在抱怨，但假如没有那样的悲哀其实更可悲。处在这样的悲哀里他想到什么？他提到大自然，天空、水滴、大海这样的东西，但是大自然并没有带给他真正的自在，这是我觉得比较困惑的地方，我想这不是他终极的道路吧！也许他还是要在人文里面去完成什么。所以顾城的困境其实也是当时文化现实的困境，也就是他在中国传统文化里能挖到的土壤太少，他在传统里面没有办法找到真正的根源来支持他走下去，所以他提到了「道」，他爱大自然，可是这个自然也没有让他的身体真正能够跟大自然和谐共存。他的诗我们可以看到人跟自然的照应，通过这种天人照应他的诗传达出一种很美的光芒，这种光芒从有史以来延续到今天，不只是光灿在顾城的诗里面，也在所有真实深刻的诗里面闪耀。接下来看〈跨栏〉，这首诗的情调很悲哀，大家可以品赏一下。

〈跨栏〉

A

草，长成一片

长到天边

否认大地是泥土组成

B

我自由地

走着

永远，永远……

永远？

饥饿就是最好的栅栏

C

为了跨越饥饿的栅栏

我去找马

一匹纯净的马

我对它说

在白天和黑夜之间

有一个空隙

我们逃走

D

世界摇碎了

在银亮的马鬃上

在火的指尖

是抛来的地平线……

　　跨栏分成ABCD四段，首先第一段是否认，通过否认第二段才有自由，然后是永远的质疑。为了跨越饥饿找了一匹纯净的马，然后寻找一个空隙逃走，这个空隙在白天跟黑夜之间，也许是一个梦，梦的空隙或幻想的空隙，那匹马的马鬃上燃烧着火焰，这是一个非常美的形象。这首诗有几点大家可以看到，是通过一个否认做出发，所以自由本身其实满片面的，就像他自己说的，「永远、永远……＼永远？」是吗？在现实里面如何去处理？就像饥饿的感觉，当你饥饿的时候必须面对现实的边界，他在表达一个处境的问题，跨栏的栏本身也是一个现实的界线，顾城的诗始终面对现实的界线。所以顾城严格来讲是一个想要出世又没有办法自由逍遥的诗人，其实是可以从道家的思想来解释他的，但是他又不能够从生命的周围得到慰藉，诗是不是他的宗教呢？假如是的话我觉得他在诗里面应该得到安然幸福，但是是否如此我们不知道。

　　诗人之死其实带给诗或诗人非常大的哀伤，因为诗人是同体命运，顾城刚死的时候我非常悲伤，诗人之死就像树上的树叶纷纷掉落，一个诗人的死触及到所有诗人的死，生命在现实中的困境其实是一样的。我记得1993年当时刚好是国庆节早上，十月十日台湾报纸刊出来，放在头版，我非常非常震惊。诗人之死是一个生存的命题，诗的美如何保存及展现？生命本质是什么？当现实把生命最本真的那面完全夺走、完全覆盖的时候，通过诗可以让我们重新去翻阅它，重新去认识它，使生命得到一种真正的喜悦，能够去抵抗现实的压迫或者抵抗生存的恐惧。

〈山影〉

山影里

现出远古的武士

挽着骏马

路在周围消失

他变成了浮雕

变成了纷纭的故事

今天像恶魔

明天又是天使

　　这首诗有很多的形象思维，顾城的诗有很丰富的场景，在场景里出现很多变化的想象，出现古今岁月的痕迹，一下是远古的武士，一下是浮雕，一下是纷纭的故事，一下是恶魔，一下是天使，在山的影子里，你可以感觉到你的梦幻在那里飘摇着。

　　初看这首诗觉得好像没处理到现实，感觉只是个人的幻觉而已；但是幻觉的命题在诗里面只是一个支点，透过这个支点，顾城要探索现实背后的东西，也就是现实为什么如此？顾城通常不会直接去批判现实，不会直接去指涉这些具体的现象。他通常都是透过暗示真实、指出真实的反面来打开生存的缝隙，打开生存的可能性，所以有时候比较不容易捉摸。像这样的诗其实满朦胧的，但是我觉得人更模糊，更没有轨迹可循。对我来讲是比较喜欢更后期、更绝对是顾城的东西。我感觉顾城的诗好像不是在对人说话，他其实是个满孤绝的诗人，他对大自然说话，借着某个形象在说话，你感觉不到人跟人之间的交流，好像跟一个非常抽象的东西在交谈，跟一些创造元素在交流，但是这种交流有时候会打开我们从现实观点没有办法看见的，一些精神的光芒，或者是现实的真相、情欲的本质，他的诗比较类似潜意识的漫流，好像鬼魂一样四处游荡，你没有办法找到轨迹去了解接近他。

　　我觉得顾城的诗是一种新的美学，不过讲美学是满刻意的。顾城后期的诗甚至不像是潜意识的表露，而是出现一种镜象，如果说潜意识毕竟还是我们的身体在说话，可是我觉得顾城有些诗像是面对着镜子在说话，这很诡异，所以张梅芳也说这些诗很恐怖，不敢读下去。我感觉那些诗不像是从人体讲出来的东西，只是一个声音，像〈滴个里滴〉，也就是说这个文本是镜子里的影像在说话，顾城自己却不知道躲到哪里去了。这是一种新的感觉型态，一种新的语言支解，从这个地方谈诗的语言就非常有趣，也许将来我会从语言的型态来讲他，希望有这个机会。语言知觉在顾城的诗里是一个重要特征，他的诗语言知觉特征非常明显。所以从思想脉络、从情感指涉、从现实命题一直到语言知觉，顾城所打开的世界非常丰富，这个座谈只是一个起点，我们会把这些东西整理出来，将来能够出书或者放在网络上，跟大陆上一些有关于顾城的研究做一个对话。顾城的诗在大陆上其实读者非常之多，单单是《顾城诗全编》就卖了上万本，网站的观赏人次其实也非常惊人，有关顾城的谈述也多的不得了，所以尽管顾城有些文本不容易阐释，但是我也愿意去了解，它是种挑战，挑战我们的生存边界，挑战我们对真实的理解。

潘柏世：

　　不好意思刚刚高血压让大家乱了一阵子，我两次高血压的时候黄粱都在旁边，所以他是我犯高血压最重要的因素。（哄堂大笑）

　　我看顾城的诗最特别是一种氛围，抱怨是全部都有，感谢统统都没有，心是很丰富，身体是没有。这个是很特别很特别的事情，然后他创造性很厉害，他可以用相同的语言创造，用不相同的语言创造，用别人用过的语言创造，用他自己的语言创造，都没有关系，可是从头到尾整体来讲，他是冷的，他的温度来讲是最寒流的，如果我要进入他的世界，我会看看他到底有没有爱情这个字。因为爱情在中国来讲是整个中国文学里面缺席的最厉害的，传统文学爱情的缺席是个奇观，请大家在脑袋里想一想，从最早的诗经到清朝文学，碰到爱情的诗有多少？没有，只有欢爱，只有我欣赏你的美，我给你的对待，你给我的对待，然后在对待里面感情有了刻痕，我们感受这个刻痕，我们感念这个刻痕，一直到刻痕产生一种我们称之为「恩」的东西，有了恩以后便直到永远怀念。所以相对于我们在希腊文化里面领略到爱情这回事来讲，中国是一个很奇特的现象。

　　我把唐诗五万首看完了，好多年，我把宋词三万首看完了，好多年，没有像我在希腊文学里面碰到爱情这种同性质的东西，所以在整个中国传统文学里面，爱情的缺席是个奇观，它只有欢爱，爱情不是欢爱。《红楼梦》是最特别的一本书，由林黛玉做为一个代表发言，询问这个东西：对人这个生物来讲，有没有爱情这回事？她一辈子在询问这个事情，在大观园里找来找去找不到，结果《红楼梦》看完以后，爱情来讲是踢到一边的，不是贾宝玉说的「弱水三千，我取一瓢饮」。然而在诗人里面来讲，唐诗五万首，颠来找去，翻来覆去，找了几十年，找到是欢爱，宋词欢爱的更厉害了，就是男女之间的欢爱，我欣赏你的美然后你的美对我影响怎么样怎么样。如果我要对顾城研究点，对一个特别的诗人研究就是说：全部的抱怨没有感谢，全部的心没有肉体。更奇怪的，大家有没有感受到顾城诗里面哪首诗是有一个丰富的肉体？是有一个灼热的肉体？是有一个柔软的肉体？是有一个冷暖搞不清楚的肉体？没有，心很多，抱怨全世界第一的，他从来只有自己感觉不懂别人的感觉，这孩子真是，他不是没有爱心，就是不懂理会别人的感觉，这是很值得追寻的。

　　顾城拥有一种比天籁还要赖的那种自我中心。那个自我中心也是他早期的诗纵容他，在早期的诗里面，十岁以前写的，十多岁写的诗里面弄得非常好，他真是自己不见了，天地之间的对话搞得最清楚，他是一个在天地之间，共同对话里面把自己隐藏起来，不需要隐藏自然就不见了，这种情况在传统里面，李白有几分，但顾城恐怕有另外一翻思维。

　　李白的艺术来讲，我称之为「艺术中的主体引退」，当万物成为万物的时候李白就不见了，李白指万物同于万物，没有李白风格来影响这个对象，这样子的一种艺术风格我们在传统的字眼称为自然，「清水出芙蓉，天然去雕饰」，当主体隐藏了自己、不见了自己以后，对象即成为对象。于是他写路边卖酒的女儿就是一个路边卖酒的女儿的感觉，他写雍容华贵的杨贵妃就是一个富贵的不得了的杨贵妃的感觉，他写一切自己都不见了，你看到是对方那个东西最深入的特性。我称之为「主体退位的美学」，在传统里面对于这种美学称之为「自然」。自然的意思代表没有干扰对象，使对象在呈现的时候令你感觉不出李白的风格，于是有一百个对象，有一百个特色，李白风格就有一百个，如果他写一千个对象就会有一千个特色，李白风格也会有一千个。在我唐诗全部看完这么多，没有第二个艺术家有这样的特点，所以我在传统诗的收获里面，做了一个对比来看当代诗人能够在传统的高度里面并提而论的不多，能够在传统里面收获的不多。顾城是很奇特的一个，他就是有这种特色，抱怨最高感谢没有，心最高肉体没有，这很特别。

　　所以我要花一点时间去压迫一下看看在他与女孩子过往的一面来讲，在他身上留下的爱情是什么东西？到底有没有？这个题目是李义山一辈子两个题目中间的一个题目，李义山一辈子写诗是最特别的，他一辈子写诗只有两个主题，第一个是在政治权利底下的人性，到底还有没有人性可言？第二个是在爱欲生活里面有没有我们称之为爱情的东西？李义山一辈子都在写这个，所以我讲李义山的时候给它立一个标题叫做「楚亡共春心」，「楚亡」就是当权力开展的时候他是不是一个人？「春心」是当爱欲很自由的时候到底有没有我们称之为爱情的人性。李义山是所有诗人里面唯一作品被分类的，他只有两个主题：在权力底下的人性，在爱欲底下的人性，权力跟爱欲是最容易淹没人性这个东西的，尤其在中国传统文化里面，娶一个可以，娶十个也可以，娶百个都可以，所以只有欢爱。

　　我从甲古文、钟鼎文，一直看到先秦两汉，中国文学的奇境就是爱情缺席，他只知道欢爱，因为对方没有主权，非常丰富，他没有痛苦，因为唾手可得。我在想有一个现象大家都麻木掉了，严格的伦理是从耶稣开始的，全世界的信仰家只有耶稣有一夫一妻，释迦牟尼没这观念，老子、庄子没有这个观念，孔子、孟子没这个观念，所以除了耶稣以外其它的伦理都是不严格的，尤其是中国的伦理它纵容了暴力，纵容了性，所以艺术整个是倾斜的，这样还有什么伦理？可是有人提到过吗？所以代表全世界都在基督教教义影响之下，自由、人权、法治到最后弄在一起的时候都是基督教教义的影响，因为一夫一妻的观念是个大事情，伦理的严格从这个地方开始的，一夫一妻使得爱情这个事情在人的缺点里面能够存在。一夫多妻什么都可以的，在人的缺点里面爱是不存在的，只有欢爱，所以我把宋词看完了好几遍以后给它一个型态，把怀古怀旧的作品拿开，把欢爱的作品拿开，剩下一丁点儿我称之为「生命与欢爱」，有生命自我感受的相当不凡，欧阳修啦！范仲淹啦！这些出相入将的大人物，他有很深层的生命感受，就像「将军白发征夫泪」，将军的悲哀在一个帐棚里面封锁住，可是征夫阿兵哥的悲哀可以共鸣，所以有一个悲哀是无法共鸣的，就是将军面对他那头白发的悲哀，有一种悲哀是可以共鸣的，是阿兵哥的悲哀。「将军白发征夫泪」是满深层的一种生命感受，欧阳修说，喔！现在跟以前不一样了，可是所谓性情的东西不会因为官场的生活，不会因为肆意的欢爱而淹没掉，他有这样的一个自觉。所以整个宋词这么多我给它一个总标题叫做：「生命与欢爱」。十之九九九九都在欢爱，偶尔有一点点从欢爱的日子里面心血来潮，一点点生命的醒觉，但是不多了。我倒是有时候去追查一下在顾城的心目中那个爱情是不是爱情？爱情是两个主体很奇怪的战争，没有一种爱情没有战争，这是不可能的。李义山有一点点触到爱情就是那个「一寸相思一寸灰」，爱情的毁灭往往是共同的、自我毁灭的。

　　所以我看顾城的诗觉得奇怪，他的创造性绝不因为他白描的文字而不存在，他的文字没有新的，可是给我们的是新的一种诗的感受，这一点很特别，首先我认同他的创造性，你看〈星月的来由〉是一种讲法，跟他用旧的语词没有关系，他给我们的完全是新的东西。从创造性来讲，顾城用了我们耳熟能详的字，可是给我们没有过的一个体会、一个经验、一个实实在在的感受。第二，顾城的艺术能量来讲是前后期不一样，他后期可以拿一首诗来做分界点。

　　我举出1979年〈一代人〉那首诗，还有一首更重要的，我这里面有讲到，那个太重要太重要的诗，题目是〈政治〉。

〈政治〉

　　「天空完美无损」这是统治阶级，「大地伤痕累累」这是被统治的可怜人群，于是我难过的、我激动的、我抱打不平，这种心情使我写出个选择，我要「把大地的痛苦＼导向天空」，这时候顾城是整个被人瘫痪的，虽然他内心来讲还是跟小花有往来，这他的本质。

　　所以我有时候借着李商隐的线索看看在顾城爱欲的生活里面爱情这回事有没有被选择，因为爱欲是最容易淹没爱情的。我努力很多年，通过印度文化发觉印度人根据感情生活是讲的最好的，一开始的时候他认知到一种叫做欢爱，跟年龄有关系，跟两性没有关系，一个老头子碰到一个窝心的小伙子，不得了的喜欢，这个叫欢爱。再来是美感，美感从印度来讲，我们今天来讲叫做氛，前面那个是爱欲，美感是个氛，爱欲不分年龄不分两性，身欲来讲一定有美感才有，再来是有肉体就可以了那是肉欲，肉欲跟身体分的很开，如果没有美感身欲是不完成的，肉欲不需要美感不美感，好多方法可以解决肉欲。所以爱欲是欲，肉欲，然后有一种见鬼的情欲，每个人都以为自己有一对一的情欲，那是见鬼，情欲在人的感觉里面高贵的不得了，你想一想，一个对象是你全世界，拜托，这么容易！所以一夫一妻根本是做不到的事情，凡是宗教家叫你做的都是做不到的事情。一个人塞住全世界，这不是伦理的事情，伦理的事是个命令，所以爱欲、身欲到肉欲都好办，情欲是违反人类的很疯狂的事情。这里面来讲欢爱是爱肉体，宋词里面的欢爱是爱肉体，爱年轻、爱不完，所以就三妻四妾。我愿意花一点精神下去追问一下李义山的追问，到底在爱欲生活力面，有多少我们称之为爱的东西？我刚刚讲过传统文化爱情的缺席是一个奇观，欢爱绝对不是爱，在我碰的唐诗里面只有少部分的李贺及李商隐的东西碰到这个。

　　讲义里面我选的这些顾城诗，分成两个情况，从前、后期来讲，这时候非常强烈，大家看一下〈石壁〉。

〈石壁〉

两坎高大的石壁，

            在倾斜中步步进逼。

            是多么灼热的仇恨，

            烧弯了铁黑的躯体。

            树根的轫带紧紧绷住，

            岩石的肌肉高高耸起，

            可怕的角力就要爆发，

            只要露水再落下一滴。

            这一滴却在压缩中突然凝结

            时间变成了固体。

            于是这古老的仇恨便得以保存

            引起了我今天一点惊异。

　　他这是两阵对敌的时候，这时候顾城显示出他作品的力量并不是不能够涉入那种剧烈的冲突，不是只有一个很温柔的美感而已。从这个地方开始，我认为顾城的能量最大。

〈山影〉

　　〈山影〉讲的是政治人物。「今天是恶魔＼明天是天使」，他军事行动的时候是恶魔，换一个统治的时候就变成天使，所以顾城并不是封锁在一定的感性领域里面，这是我们念顾城一定要知道的地方，但总共加起来他最深入的地方还是在个体生命的抱怨，就像李义山不管有多少诗，他最深入的地方还是那种在爱欲里面难以言明的东西。顾城的东西令我们感受到另外一种所谓伟大。

　　看看「天空完美无损」好像是统治阶层吧！「大地伤痕累累」好像是被统治吧！所以我颤动的笔把痛苦导向天空。这是一种很大的爱的关怀，这种东西不能把他看做只是一个在小局面里面的诗人。我认为他最不朽的东西是他最人性的东西，像〈星月的由来〉、〈我的幻想〉、〈老树〉那些，在他十几岁的时候，顾城让我们最感动的地方是他的创造性及他所到达的程度。至于他提供给我们什么新的东西呢？我看不在感情上，顾城的感情体会跟别的诗人比起来恐怕前几名都沾不上边，他难得的地方在于他告诉我们，我们以前没有的东西，那种生命的抱怨及控诉里面，那种与众不同的地方没办法不承认他是顶尖的。

〈简历〉

　　我们看他的自传〈简历〉，那是他一辈子的自我反射，孩子是个阴谋，他有道理做很多大人做不了的事，他也有能量做很多大人做不了的事，他始终没有长大表示始终是一块璞玉，这个很特别，所以悲哀、孩子、没有长大，可以把顾城的内心世界讲得很好。最后那几行，「所有的草跟小花」，在顾城的世界里面对他没有威胁的东西，草跟小花，在最后一刻亲吻他的悲哀，这也是一个控诉的命运，但他控诉的实在太好。

　　在他年轻的时候他那个诗人的诗的眼珠子看到的，是我在当代诗人里面不管怎么找都找不到跟他相提并论的，我从他八岁左右到十来岁那个地方，所以顾城有两个顾城，一个是从他与生俱来的天籁而来的那种年轻的时候，一种是他处于时代的时候加上他的敏感所做的抱怨，如果要我真正努力的把他讲好，我要等翁文娴在下一场跟我对话。因为我是在作品里面获得生命的，作品永远对我进行很重要的教育，我要问翁文娴在诗人这么多感情生活里面为什么没有身体？在整个诗人的日子里面为什么没有感谢？这样来讲更能够把他的世界跟他的艺术特性推出一个鲜明的个性出来，所以抱怨是一个生命的放射指针的基调，我们从里面也许领略的到什么才叫做控诉，什么叫抱怨，批评对他来讲是浅的，那个抱怨跟控诉是非常敏感的，敏感到在别的诗人里面找不到。

　　无目的其实是没有负担的，只有没有负担没有累赘时，顾城那个诗人的眼珠子才是全方位的。这个地方庄子说的很好，他认为不管我们有什么样的物累，对于艺术来讲都是一个阻碍，所以康德他就明白艺术活动是人一种没有同时价值顾虑，没有同时的价值反省，但是这个活动本身是一个价值活动，可是这个本身就是一个价值活动的同时，它越不带着价值跟反省，越自由，这是哲学家康德最厉害的一句话。当艺术家进行艺术活动的时候就是疯狂的创作，创作，在创作上的升华跟在创作上的自由，他没有同时顾虑这样的活动将会跟伦理价值、宗教价值发生什么样的大混源。

　　老庄最内行的，他的批判方面来讲，对艺术的批判，他自己建立的，艺术本身是不带着价值反省的一种价值活动，在顾城里面，早期的东西看得很清楚，他的想象力，他越早的东西，那个与生俱来的天籁就更厉害，至于他的思想，对道家思想的无为无不为，我们不用哲学的角度来衡量他的事情。最后他的人为什么会拿着斧头来面对，我们暂时把它推到一边，而以他的作品为他生命的一个代表。当我们对他的作品真真正正明白到一个程度的时候，也许会有不同的了解，不必为他脱罪，这不是罪不罪的问题。不过还是要回头讲一下，在道家的眼珠子里面顾城是很可惜的，因为在他早期的作品里面完全实现了庄子的天籁，他在里头展现的东西跟庄子在齐物论那一类的作品里面讲的东西很接近的，不过顾城是以一种文学上的抱怨走出这么激烈的一条路。

　　大家要知道讲起抱怨，《离骚》跟顾城是不同的，《离骚》不是抱怨，《离骚》是痛苦，一直说痛苦，抱怨跟一直说痛苦是不一样的。就像哭并不是流泪，流泪是流泪，哭是哭，李商隐就很清楚，他写泪是泪，写凄是凄，啼是啼，哭、啼、凄、泪四种内在是很不一样的，抱怨控诉是一个东西，哭啼不一样。所以要有一个视野在文学世界领路，回头来看顾城会是很不一样的东西。

 【返回目录】

顾城诗学系列讲座·第五场——《红楼梦》与女儿国   

第五场：《红楼梦》与女儿国

主讲人：黄粱、张梅芳、翁文娴

纪　录：郑澪

时　间：2003年7月6日

地　点：紫藤庐

内　容：

上半场

黄粱：

　　今天这场青铜诗学会的顾城诗学讲座是紫藤庐文化活动的一部份，从三月一直延续到十月，因为今年十月八日是顾城逝世十周年纪念。今天的题目是「《红楼梦》与女儿国」，由我及远从台南来的翁文娴教授、文化大学的张梅芳老师共同来主持这场讲座，触及顾城一系列有关于「女儿性」方面的探索，其中包括他的《激流岛画话本》以及小说《英儿》，首先我们请张梅芳就有关顾城的女儿性跟《红楼梦》的关连做一个简介。

张梅芳：

　　《红楼梦》跟女儿国，是我们今天所定的题目，我想讲的大概是三个部分。第一个是关于石头的来源，《红楼梦》里面有一个石头的出处，那么顾城是不是也有一个石头的出处？第二个部分是《红楼梦》这部书本身还有顾城，我觉得他的女儿国也许可以用他写过的那部小说《英儿》来与《红楼梦》作对比。但是《红楼梦》是一个小说的虚构世界，而顾城在《英儿》自传性质的小说之外，也曾经在现实生活里面建构了一个他的女儿国，所以我觉得这是《红楼梦》跟《英儿》一个比较大的差异性。可能很多史学家都会去寻找《红楼梦》原来的根本及《红楼梦》在现实世界里面的各种考据，《英儿》好像反而没有人去做这些考证，因为大家都直接把它看成是顾城在现实的一种展示。第三个部分我想要谈的是《红楼梦》里面的「女儿」跟顾城诗里面的「女儿性」，我觉得这才是我们今天主题里面最深刻的部分。

　　我先讲一下石头的关连性，因为我们还是是以顾城为中心，所以先讲顾城好了。顾城跟石头的连结，最早的时候是在他十岁，文化大革命将他家的书全部抄走，他说他唯一剩下一本书就是法布尔的《昆虫记》。法布尔是法国的一个昆虫学家，他将昆虫的纪录用一个非常文学性的描述记载下来。顾城说他在十岁的时候，家里唯一留下的这本《昆虫记》是有图、有文字的一本书，他在里面发现了一个昆虫的世界。法布尔曾经讲过一句话，他说：「牠来到世界，没有谁欢迎牠，石头是摇篮」。他这个「牠」指的是所有的昆虫生物，这些生物来到世界并没有任何人欢迎牠们，只有石头是牠生长的摇篮。顾城在这样的阅读活动中，有一种自我投射，自认为他生长在文化大革命那样的处境，也没有任何人欢迎他的来到，他自认所处的世界是一个石头当作摇篮的世界，所以在他诗里面有这样一个石头的隐喻，一直都若隐若现。到了他十八、九岁读《红楼梦》的时候，我相信他有做一种连结的动机，当然《红楼梦》里面的石头跟法布尔的石头是不一样的，可是《红楼梦》里面的主角贾宝玉，我想他在做一种自身的连结上有一种凑合，所以我们今天可以从这个部分来讲，就是《红楼梦》里面的石头跟顾城的石头。《红楼梦》的来源是女娲炼石补天所剩下的那块石头，跟法布尔那块石头显然不是同一块石头，但是它们有一种互见或是互补的功能，顾城诗里面的石头跟《红楼梦》里面的石头，其实刚开始不是那么样的契合，不过后来在《英儿》或他自己女儿国的世界里，就已经越来越移动到《红楼梦》里面那个位置，甚至是贾宝玉的位置上。

　　讲义的第一页，我引了这段：「原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。」它讲一个神话故事当作源头，贾宝玉就是这块被留下的石头，这颗石头可大可小，他想要到人间去历幻境，所以将这个大石变成「一块鲜明莹结的美玉，缩成扇坠大小可佩可拿」，将它携带到人世之间。「后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。」《红楼梦》这个部分可能是大家比较熟悉的部分。我再举一个顾城诗的例子，可以当作石头的左证。大家看这首〈化石〉，讲一颗风化年代久远的石头，可以说顾城有意的将自身隐喻放在这颗石头上面。

〈化石〉

　　化　　　石--------------------------------------------------------------------------------

因为厌恶

我长久地睡着

草木发涩的根须

把我缠绕

在捆绑中吸着血液

它们开出了

无数鲜红、紫色的花朵

赢得了主人的欢心

谁都忘记了我

我却想着它们

积水摄下了天空和飞鸟

又沿着蚯蚓的回廊

注入拱形的胸膛

大地上每个跳动的音符

都聚成蟋蟀的短歌

在那狭小的耳中鸣响

灰蒙蒙的雾

降临了

降下弥空的枯叶、粉尘

一层、一层，变成有毒的泥土

僵化着、霉烂着

胶结在一起

为了制止我的思索的呼吸

我无孔不入的幻想

我可能的报复

我在重压下微笑

这一切卑鄙得多　可怜

我不是火山

不能把天庭变成废墟

我只是苍白的化石

只能告诉人们

死亡是怎样开始

又是怎样继续

我厌恶

我长久地睡着

和大大小小的种子睡在一起

只有我，不会萌发

不能同生命的影子覆盖土地

但我却永远不保证

（让恐惧和敌人分离）

我说：

我终要在地平在线醒来

把古老的星球代替

这一首诗第一段说他长久的睡着像一颗化石一样，然后草木发涩的根须将那块石头紧紧缠绕，在捆绑当中还要吸取他的血液，用这样子去开出无数鲜红、紫色的花朵，来赢得主人的欢心。这一个石头的自身隐喻里，外界仍然是用一种压力、一种缠绞的方式来对待他，他在这种情况下还想要「把大地上每个跳动的音符＼都聚成蟋蟀的短歌」，好像一只昆虫一样，「在那狭小的耳中鸣响」。好像他这辈子一直在做的事情，就是把那些音符收集起来，变成像蟋蟀的颂歌一样，变成像诗句一样，在那边颂唱，可是外界仍然一层一层地将有毒的泥土全部降下来，几乎要使他窒息。所以在这种情况下，他说他是苍白的化石，「只能告诉人们＼死亡是怎样开始＼又怎样继续」。其实他在诗里面还有一些关于石头的隐喻，不过我这边只有举这首简略当作例证。

　　如果你仔细去读他的诗作的话，其实他有一些特定的意象，像是太阳，或是海水、石头、花朵，可能在他的诗里面都有一个各自隐喻的关系，石头通常是象征他自身状态的一个描述。我觉得在阅读的同时，有时候人们会将自己放射到书里面的主角，如果从这样子看这颗石头的来源，这两者的关系其实还是够的。

　　第二个部分就是《红楼梦》跟《英儿》同时对比来看，可以更进一步看清楚这个关系。《红楼梦》整个是女儿的描述，或是说对女儿世界的探　　索，其实这样一个连结，在讲义里面有印出来，就是〈浮士德、红楼梦、女儿性〉这篇他跟高利克的对话，由顾城自身来讲更能确切，更明智，就《红楼梦》里面那样一个女儿的世界，他们谈到「女儿性」。可是我觉得要做一个分辨，就是「女儿国」跟「女儿性」，并不是一个女生就一定有顾城说的那种女儿性，或是女儿国之中就有女儿性，我觉得这中间还是有一种程度上的区别。

　　讲义最后一部份，他跟高利克的对话里面有举了一个例子，他说：「贾宝玉对女孩子的珍惜和林黛玉对自身的怜惜是一致的。」他说红楼梦里面有一个情节，「司棋被女人们带走，贾宝玉挡不住就发狠道：『真不知这些女人是怎么回事，长大了沾了男人的混帐气，就比男人还要混帐。』贾宝玉边上的老婆子就笑他说，『这么说女人都不好，女儿都好？』贾宝玉说：『就是，就是』又说：『对，对。』那老婆子就说：『那我倒有一句话要问你－－』，这句话还没问出来贾宝玉就被人叫走了。」这段话整个都是顾城说的，他说：「我以为这些没有问出的话，就是要对贾宝玉说：『那么女儿是哪里来的？不是女人生的吗？』贾宝玉的迷惑其实也在于此。」

　　顾城说「贾宝玉的迷惑也在于此」，既然女儿那么干净，那么清静，那女儿是怎么出来的？女儿是女人跟男人生的，如果女儿真的那么干净的话，那她从女人生出来，天生就不干净了，他说贾宝玉的迷惑在这边。可是顾城自己对这个问题做了一个解释，他说：「直到最后贾宝玉才知道，这些美丽是从天上来的！」等于这边并不是在说女儿是怎么出生的，而是在说这种天性是怎么来的，在顾城的观念里面认为这些天性是从天上来的，好像大自然所诞生的一个很美丽的事物，就像春天一样。所以如果我们在谈《红楼梦》或是女儿国的时候，怎么样才可以捉住最核心的根本，我觉得要谈「女儿性」才是最根本。

　　《红楼梦》把女性的形象或是性情包含在日常生活的描述里面，《红楼梦》其实有很多日常琐碎的描述，譬如说林黛玉有很讨人厌的时候，她有时候讲的话就是那么尖酸刻薄，在现实状态里面她就是这样子，可是你去读她写的诗，会觉得她有一个非常清净的天性。等于说在《红楼梦》里面，它的女儿性还有这个女儿是完全弥合在一起的。你可以把女儿性单纯抽出来看，但是你不能忘记这些女儿性是从这些女儿身上放射出来的东西。同样地顾城的《英儿》里面也是如此。这个小说是一个自传性质非常强的小说，你可以说他写的就是现实世界里面有个李英这个女子，跟女儿国有什么关连？所以我觉得这就是《红楼梦》可以跟《英儿》对看的方式，女儿性是附着在女人身上来讨论的，并不把女儿性放在男人身上，而且并不是随时随地那些女人们全部都有女儿性。

　　我应该先讲一下所谓的「女儿性」，顾城所认为的那个很清净、很洁净、不沾染的那些非常美丽的性情。在《红楼梦》里面有提到，在《英儿》里面也有提到，而在诗里面他也显现那样一种非常干净的质地，我举诗来讲好了，请看〈吸烟〉这首诗，是一个非常干净的东西。

〈吸烟〉

吸　　烟

这些花

都不应该有泥土

都不该有土

让土想她

让它们离开土

生出

姜芽一样尖尖的脚趾

都不要土

不要往下想

让她们离开

整个傍晚都飘着裙子

　　题目是吸烟，顾城很喜欢把他最向往的情境用烟来比喻，吸烟好像一直在吸这些幻想，这些花像女子一样，他说不要泥土。这让我想起《红楼梦》里面说男人是土做的，女人是水做的，土是污浊，女儿才是干净的。他说「都不该有土」，让她们离开土，好像要远远离开那些可以把她们搞脏的东西，顾城的诗就是绝对干净，干净到一种洁癖，那些土绝对不能沾染一点点，他说他想到男人去碰那些女孩子就会全身发抖，他在《英儿》里面也这么描述过。「生出╱姜芽一样尖尖的脚指」那些小芽尖尖的，「都不要土╱不要往下想」不要再去想接下来的那些东西，就停在这一刻，所以他最希望那一刻。然后「让她们离开」，这时候那些花朵好像都飘走了，他觉得那个时刻是最棒的，「整个傍晚都飘着裙子」好像女孩子的裙子在他眼前飞起来，非常美的一瞬间，是一个非常明净的世界。我想这是顾城最想要的一个女儿那样的性质所显现的现实里面的国度，如果要谈到女儿国就不能不提到他在现实生活里面的感情状态。

　　之前我们有介绍过他的生世背景，我这边因为讲女儿国再稍稍提一下。他的老婆叫谢烨，后来他们到纽西兰定居的时候，把一个女孩子接来跟他们在岛上一起生活，那个女孩叫李英。在那样的生活里面顾城认为他已经完全达到他所梦想的女儿国的世界，有两个女子跟他在同一个岛上生活，并且他们彼此相爱，那两个女人也像姊妹一样和乐，那时候他反而觉得自己好像是多出来的，好像是不必要的，站在她们旁边就觉得自己污浊。后来他跟谢烨一起到德国去讲学的时候，李英跟岛上一个老头子跑掉了，当时顾城很伤心，曾经绝望自杀过好几次。他在德国都没有死成，回到激流岛之后，他的太太谢烨准备要跟他离婚，顾城后来就在非常激动的情况之下打了他的老婆，然后谢烨死掉，他也自杀了。现实上李英在顾城死后不久马上出了一本书叫《魂断激流岛》，阐述他们当时在岛上一些生活。隔了好几年后，去年她又在大陆上又出了一本《爱情E-mail》的书，几乎完全否定她跟顾城过去的关系，在网络上引起非常多网友的攻击，认为李英已经完全脱离了整个顾城所造设出来的英儿的形象，这是在现实上的状况。当他们在纽西兰激流岛上生活的时候，顾城自认为他所盖的那个白色房子是要给这两个女孩子居住的，他认为那是一个最棒的状态，他根本不应该那么笨跑出去赚钱，想把房子修的更好一点，结果导致李英的出走，他一直自责甚深。

　　如果你去看《英儿》那本小说的话，可以看到他们当时生活的一些片段，我刚刚看了一下黄粱先生有印那些非常美好的文字，我自己印的是后来他很痛苦的女儿国毁灭的一些文字，我觉得他的女儿国是有开始，但最后完全破灭掉，那个破灭的力量使得原先短暂存在的女儿国变得更加珍贵，所以我把那个破灭的东西印出来，大家可以看一下文字。讲义中的〈尾声〉，这一段是在英儿这本书里面印下来的。他说：「他是一个伪装得很好的疯子，他的幻想和实现幻想的能量都达到了疯狂的程度。」我曾经说过顾城跟别人不一样的地方，在于别人也有幻想，每个人都有幻想，但顾城会将幻想带到现实，而且是非常坚持的想要把这个东西强力地实现，而这在别人的眼中是一项疯狂的事。他说：「他排除外界的一切，所有男人，所有男性化的世界、社会，甚至生殖和自然，包括他自己。他用极羞怯的伪装和死来对付世界。不破坏一切常规，这种理解力和疯狂性的结合，使我感到恐惧。一个人能理解自己的疯狂荒谬，同时所有理性又为这疯狂服务，一步步把生命推向极限，这就已经不仅仅是疯狂了，他是魔鬼。」这里面是用第三者的角度来讲G这个人物。

　　后面还有一段，他说：「我打开水，用冷水淋我的脑筋，我知道这真正是一种魔鬼的诱惑，他的目的那么清晰，要从我们混浊的人性中，滤出最清澈的露水。『她们是从天上来的。』」我觉得这一段也是在讲他这个女儿的世界。还有，「因为他爱的女孩不能去爱一个男人，他也无法继续他的爱，因为这种爱使他成为一个父亲，这种极端的、自相矛盾的情感，使他远离社会，去接近他唯一幻想的生活。」他这样一个女儿国，他自己也知道是幻想的一种生活。「花很多，有两朵。」花很多喔！但是在他眼中出现只有两朵，「他只有在一个时候是寂然无言的，就是他看见女孩子们在一起的时候，他疯狂的想象她们在一起的生活。」整个是女儿国现实的生活，他说，「那从不存在的生活，『美丽在花与花之间』。当他从山上下来的时候，看见爱他的女孩在一起安睡，他就走出去了，站在晴空之下，这是他的天国，他唯一实现梦想的可能，他期待着她们相爱，或仅仅看见她们在一起就够了。」

　　一般你听到「女儿国」，或是听到像《红楼梦》那样一群女孩子跟一个男子在一起生活，你会觉得那好像是很污浊、很下流的男人，全部都是在搞那些女人的事情罢了。可是我觉得对于《红楼梦》，假若就贾宝玉这样的人物来讲，他所想的不一定是一般男人所想的，《红楼梦》里面珍贵的地方就是它想要把那些东西摒除到一种非常纯粹的、女儿性的那种深度。如果你这样去看女儿性的话，会感觉到这两者所挖掘的世界是那么美好洁净的。可是我不理解的是为什么这个世界是被男人所发现？他所说的那样一种女儿性，是从男人眼中看去的世界，他看到这么一个非常干净明净的世界，顾城他也是。当世人都在讨论他为什可以同时么有两个女人，他怎么跟那两个女人生活细节的时候，你会觉得那其实是一个非常形而下的讨论。在顾城来讲女儿国是放在一种非常纯粹的位置去讨论。《红楼梦》跟《英儿》这两部书所显现的不过是比较实存的一个世界，可是在这实存世界的背后有这样一种性质。这是我觉得女儿性里面真正可以讨论的部分。

黄粱：

　　《红楼梦》里有一段名言，说：「凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。」顾城自己说在1980到1981年之间，他感到一种永恒女性的光辉。顾城对这个永恒女性的光辉作了一个解释，它有三个性质：第一、她不以自身以外的目的为目的。第二个性质是：她无所不在，自由来去。第三个性质是：她来到时，生命里都是美丽的感觉。这是顾城自己提到对于永恒女性光辉之理解，也是对「女儿性」最根本的解释。所谓女儿性，他自己提到说有关于女儿的性情或是女儿的天性，不是一种性别上的生活，它是一种心境，而这个心境是洁静如水的，它从天上来，不是来自于个人，这是顾城本身对女儿性的描述。也就是说，女儿性并不等于女儿，但是它透过女儿来显现。女儿性不等于女人性，也不等于女孩性，在顾城的理解里吸引贾宝玉的就是这种女儿性，也就是说《红楼梦》描述创造了一个理想世界，把人们梦想中的虚幻影像变成清洁的女儿的语言和生活，所以《红楼梦》是一个幻现女儿性的女儿世界。这是顾城本身对于女儿性以及跟《红楼梦》之间关连的一个解说。

　　顾城是在1986年六月还没有离开中国大陆之前，在北京的一个研讨会上认识李英。然后顾城跟谢烨在1987年五月接受到国外的访问，他离开北京之前与谢烨一起去找李英，在大胡同、三合院里面找了很久终于找到李英的家，当时李英不在，顾城跟她奶奶说要找李英，当他们要离开的时候李英从外面回来了。顾城跟李英诀别的时候，两个人有一个简短的拥抱，在告别的一剎那，顾城确认他爱上了李英，他以哪一个性质爱上李英呢？我们把它定位于「女儿性」，后来顾城回想他在那一刻的奇异感受，知道自己爱上她。

　　顾城1988年六月在激流岛上买了一栋房子，1989年一月他专心在岛上养鸡、画画，因为他得到了纽西兰的居留权。在1987年他离开李英到1989年买房子之间，他跟李英一直有通信，所以到1989年一月，当他专心在岛上经营房子的时候，就想尽办法希望把李英接到岛上。终于李英在1990年的七月来到激流岛，顾城在七月到九月之间，写了一个很重要的作品：《激流岛画话本》，从上面日期的标注，顾城在1990年七月到九月之间完成这十八幅画，包括相对的诗句。《激流岛画话本》描述他跟李英当初相会及相亲的生活、一些生命与情爱的感触。谢烨、李英、顾城三人在岛上共同生活了一年半左右，顾城跟谢烨在1992年初离开激流岛，到美国去讲学，后来又到德国去做一年的访问，也就是说他把李英放在岛上整整一年，以致于李英在1993年一月跟一个教气功的老头子离开激流岛，顾城在1993年三月的时候知道这件事，几乎要崩溃，他就开始跟谢烨合作写《英儿》这本书，回溯他跟李英在岛上的生活。顾城一直到写完《英儿》之后还安排了很多事情，包括编订诗选《海篮》、重要作品的出版，以及写了他最后一个哲学论稿，一直到1993年九月才回到激流岛，没多久就发生了悲剧。以上是一个简单的现实背景。

　　我们看到跟李英有关最重要两个的文本就是《激流岛画话本》跟《英儿》。在《激流岛画话本》里面，就我个人的感触，顾城的敏感天性其实已经洞悉了男女情爱的真实跟虚幻，顾城在《激流岛画话本》里面即已刻划出来，在最初的三个月，但是他写的很隐晦。现在我们直接来面对这个文本《激流岛画话本》。

《激流岛画话本》

　　这个本子跟《顾城诗全编》里面的编法不一样，《顾城诗全编》里面没有图，也没有标题，有图的版本是从顾城跟谢烨的好朋友虹影及赵毅衡所编的顾城、谢烨海外作品集《墓床》里面所选出来的，应该是顾城寄给虹影及赵毅衡的本子所留下的原稿。[本站注：《墓床》中的《激流岛画话本》有不少错误，正确版本请参看本站的《激流岛画话本》]

〈二踢脚升天〉

　　第一张图是一个猴子，标题写「无端树上走一遭」[本站注：《无端树上走一遭》一图并不属于《激流岛画话本》]，顾城属猴。什么叫「无端树上走一遭」呢？其实顾城很清楚自己在做什么事，这一端把心眼放出去，它的结果是什么早已注定，就是所谓无端。这个脚丫子就是顾城，他说：「二踢脚升天」就是他决定把这个心眼放出去，把鞋子都踢掉，回复到最根本的天性。「少了半边，一半为响，一半为烟」，一只鞋子掉到地上砰地一声，另一只不见了，变成烟，而不见的这一半跑哪儿去了呢？他说，变成「花鸟虫鱼好姻缘」。花鸟虫鱼好姻缘是顾城对于自然、对于生命渴望的一种理解，大自然里面有一个和谐圆满的规律，可是他说：「叹曰：『谁也没看见。』」那只是一个幻想而已，而现实世界顾城是满怀疑的，这是《激流岛画话本》的开端。

〈姊妹易嫁〉

　　什么叫姊妹易嫁呢？就是有两个女人，本来要嫁姊姊的姊姊不想嫁改嫁妹妹，叫做「姊妹易嫁」，《聊斋志异》里的一则故事。那他在写什么呢？这应该是有影射的，可以看作是谢烨跟李英，而实际上是顾城对李英之真实与幻想双重迭影的描写。李英过海来到岛上，顾城就跟她接近，有一段鱼水姻缘。可是顾城很清楚的看见了，当他接触李英的时候其实他很清楚，顾城的敏感使他在感受到那个美的时候即感觉到那个虚幻。因为那个美非常绝对，所以破灭的部分变得非常隐晦，以致于到最后会发生悲剧。这一则里面他已经说了，「姑娘本是一枝花，什么花，没钱花。」花是非常美丽的，但是它是什么花？没钱花是什么？它是一个现实，她有一个现实需求的渴望，姑娘说话其实就是顾城对李英的理解。《激流岛画话本》里面有很多鱼、水，都是有关男女欢爱，〈姊妹易嫁〉图里有鱼文中有水，〈灯火化渔图〉也是。

〈灯火化渔图〉

　　这个图满美的，有时候解图跟解诗同样重要，我尝试着给大家做一个解释，「灯火化渔乃临夜所作」，四边的灯火就变得跟渔火一样，然后人就化作鱼水，这使顾城「时人美欲眠」。顾城的图风格明显，很奇怪的，这个风格显示出几点特征，第一个就是：他的线条都满封闭，也就是说他的图本身都被线条包围住，没有出口，全部都封闭着，呈现没有开口的一个核心块状结构。第二个来讲，它是非常纠结的，你可以看到这里面有很多条线扭在一起，这种纠结造成一种紧张，它不是舒缓自然的，它是非常封闭、紧张，非常扭曲、纠结的，这里面反射出顾城的心理意识，当他在体会美的同时，内心里那种紧张跟纠结一直并存着，所以这些图呈现出扭曲变形的状态，这是心理意识的投射。

〈好事好商量〉

　　这是好事啊！可以商量胜于不商量，但是「其实无话讲」，「无话讲」里面有一个没有办法沟通的地方，有些部分是完全无法沟通。然后顾城只好回到「世上只有妈妈好，有妈的孩子像块宝。」只有妈妈是完全袒护接纳小孩，顾城面对男女欢爱纠结的现实状况时已经遭遇到困境，无法沟通跨越而渴望回到封闭的自我，其实顾城自己是满清晰的。

〈大傻子提亲〉

　　在《英儿》里面有些地方讲到顾城要去山上小房子找李英的情节，当他将要触摸李英的时候那种心情，他提着小铃，大傻子就是顾城，他知道那是个小妖精，但是没有办法拒绝，摇铃一直呼唤着他走过去。

〈大傻子定亲〉

　　在顾城谈到女儿性的时候说到，这女儿性是如此清净，以致于男人不应该落实到现实的肉体接触来看待她，如果这样做的话很可能会破坏女儿性的洁净。可是在提亲、定亲这样一个情欲的道路上，顾城还是一步步的陷溺。在这里面他把所有教养都丢开了，他要的就是这个媳妇，在她的怀抱里他有吃有喝，他不要教养也不要爹也不要妈。在这个图里面你看到一个人骑在一条好像是鱼的东西上，从鱼的嘴巴吐出一个东西，或是要追捕一样东西。这个对于情爱的描述在下一首达到极致，我们来看〈鱼网飞天图〉。

〈鱼网飞天图〉

　　顾城对于男女欢爱的描述在这幅图得到完全释放，中间那个图像渔网一样把两个人网在一起，旁边吐出来极美丽的扭动就是他所说的「嘤嘤吟」，这是一个非常美、非常极致、一种诗意的对男女欢爱的捕捉。他透过图象来捕捉，这幅图绘甚至超越了声音，超越了文字，顾城在这个地方尝试用另外一种方式去触摸这种感觉，那种扭动遍布两个人身体的上下四周，非常美，非常极致。

〈神山古庙说鱼图〉

　　这一段里面有个很特别的地方，就是那个庖者究竟是谁？「一夕，得海鱼，腌之」是顾城吗？但是我认为去做这道鱼的人是李英，也就是说在这场情爱里的主宰者是李英，所以她说「食盐胜于尔食饭」，站在一个女人的立场，她主观感受是如此。所以你看这个图，它的搭配也是一样，一个女性主体站在比较高的位置，骑着一样东西，指挥若定。

〈天然凤鸟如愿图〉

　　终于如愿了，「双双尽善，不知有谋者」也就是说这只凤鸟飞来这里，对凤来讲，她是无谋的、友善的，对于这个岛上等待她的人来讲也是无谋的、友善的，双双如愿。他说：「歌曰：『于山于海，于水于滨，双木非林，田下有心。』」这个地方像猜谜语一样，什么叫「双木非林」、「田下有心」？这考验大家对文字的敏感，能不能去触摸顾城的诗，我觉得这不是猜谜，而是对语言深度的触摸，也就是说实际上是一种诗性的触摸。顾城的诗意跳跃，非常闪烁，非常迅速的一种跳跃，这种跳跃闪现出一种光。顾城的诗不是平缓深远的开展，而是非常迅速、极端的跳跃，他的诗语言文字基本上都是如此，所以假如你落到一个轨道上来推理，经常没有办法跟随，没有办法触摸到衣边。这个「双木非林」，一个是木头的木，一个是眼睛的目，双木就是「相」，田下有心就是「思」，这两句形容「相思」，顾城真是语言高手。

〈天意图〉

　　图上提的字是「好花好月好人间」，你可以看到好像是两个人形在追逐，这种欢爱顾城认为是天意，而且是非常美的。可是在这个追逐里面你看到什么东西？我们可以感觉到左边这一个是女的，右边是个男的。为什么左边是女的呢？感觉上她有乳房，有乳头，可是为什么她头是这个样子？她的下半部有一个好像飘浮的腿状的东西，然后在右边这个人也同样有一个这样的东西，也就是说她有一块被他夺走了，所以左边那个人在追逐他，然后右边那个人嘴巴垂悬吊一个东西，你可以看到左边那个人手指绕过胸前，然而我觉得最奇妙的是那个头。其实我满迷惑的，就是顾城对于对象做这样一个变形，一定有个内心的模式，当我在看这个图的时候，同时也在追索这个心灵模式，右边这个人形的头象，他为什么做这样的变形？真的很有趣，在艺术心理学上值得深思。

〈岛爷〉

　　这首诗跟〈天意图〉是有关的，都讲到云，图上有岛，〈天意图〉左边漂浮的小岛，在〈岛爷〉中变成中心主题。这张图诗意盎然比较不扭结，岛爷就是顾城。

〈雪天白头发〉

　　这里面还是有一个心理投射，顾城让我们感觉到他对于汉语的敏感度，语言与内心最深层的连结，他是非常贴切，你可以感觉到他就像讲话一样，可是讲出的不是浅白的话，而是诗性的语言，这语言跟他的内心或是他所渴想的精神世界有很深的连结，一方面是跟他的心交谈，一方面是跟他的精神世界讲述，双向连结都非常紧密，所以顾城的诗难度非常高。雪天白头发简单来讲就是白上加白，「白头」是什么？在中国文学里面「白头」是个象征，「白头偕老」、「可怜未老头先白」，可以从这方面进去感思。

〈大秃头闹事〉

　　这首诗像是鬼扯！但在这鬼扯里面顾城透露出什么？大秃顶不是自然因素而秃的顶，「发落半边，自觉清凉」，他是自己把头发剃掉的，他画秃头我们可以理解，这有点禅意，通过了悟放下人间我执，于是他大悟化去。这个大秃顶他逍遥化去不是很好吗？可是顾城说，他来闹事。这大秃顶干嘛来闹事？所以这里面有一个离欲的愿望，有一个抛下我执的想头，但是对顾城造成了困扰，顾城认为他是要来铲除我的梦想，所以他说你不要来，走吧！你是来闹事的，这是顾城曾经有过的心理状态。整张图也是被往高度极力拉扭变形，但左下方溜下来一小块顾城的本心

〈我们所能悔过的〉

　　我们来看这张图，很奇怪，你看这两个人哪一个像是在悔过？我们在面对文本的时候就是要这样进去，从所有符号的可能性、符号的所有讯息跟元素，我们找到开窗拉门的把手才能进去，不是凭空猜想。我看起来像右边这个比较大的在悔过，因为他头低低的，可是很奇怪，他悔过但是体积很庞大，怎么飘浮得起来？这是一个非常奇怪的图，究竟谁在悔过？好像右边这个人在向左边这个人忏悔，但是左边这个小小的很猥琐的样子，右边这个人体积这么庞大，他那么复杂可是飘浮在半空中，头低低的。这是不是顾城说的，我们能够悔过的，我们必须要「装孙子」，我们要「以小人之心度小人之腹」，才能够生存。也就是说，以君子之心不能度小人之腹，以小人之心也不能度君子之腹，这是顾城对人世的理解。

〈没法落地的石头〉

　　这首也是跟头发有关，我们曾经提过顾城就是那颗一直飘在空中没法落地的石头。当他一降落现实在瞬间就被摧毁掉，为什么会如此？没法落地的石头跟镜中头是什么关系？顾城是怎么转喻过来的？我们上次提到顾城有类似的思维，如〈起义〉写成「牛角格外弯曲」，简直是疯子写的诗，「义」的简体字是两支斜角交叉，以牛角格外弯曲双方缠斗的形象形容「起义」。这首诗也是类似这样的思维，心理状态对字的挤压扭曲。没法是没办法落地，但是他把它扭转成没有发可以落，办法的「法」他跳成头发的「发」，所以他才会转成济公头发的「发」，他是这样转过来，但其实他还是在讲没法落地的石头。所以这首诗有两个转折，一个是「没法落地的石头」变成「没有头发可以落」，然后「镜子里面的空中人」变成「在空中飘浮的人」，这是双重扭转，他通过两次的扭转，镜子里面的人其实是一个虚像的空中人，但是他要讲的是一个飘浮在空中的人，所以他又回到一个没法落地的石头的状态，他在讲一个心境，始终觉得自己飘浮在半空中，没有一个现实让他可以安心着地。在这里面你可以看到顾城的诗其实满别扭，或是说满怪异的，他有一种非常强大的压缩跟扭转，在压挤的时候语言经常是变形的，但是发出一种极度高速的光，这样的诗跟古典诗歌那种深远温厚真是不大一样。顾城的语言让我感觉到他是可以深，但不可远，他是一个可大但不可久的状态，这是我个人的感触，不是很蕴藉深远的平缓发展，而是一种非常高速、迅速的闪耀，能量潜藏跳动着。这种语境跟整个时代背景及文化结构有关，这将是一个满大的命题，也就是说酝酿顾城的诗及性情，背后支撑他的文化面貌是什么？映照他的时代场景是什么？这有绝对的关系。

〈天之净土〉

　　这个结果倒是满传统的，我们来看这个图[本站注：《墓床》中该文配图是不属于《激流岛画话本》的《用胶水的世界》，并不是真正的《天之净土》图]，这样的图是顾城对净土的投射，他说这是一个天国世界。我们透过语言符号有时候会找不到文字指涉的路径，但是透过图绘却可以直接感受到心灵频率的震动。这个图让你感受到什么？你要直接去感受它，也就是说图本身也是一首诗，这张图传送出来的心灵频波你感觉到什么？有时候你从顾城那样高度压缩变形的语言文字进不去，但是你可以去感应一张图，比如你在听一首二胡音乐的时候一样，从乐曲感受心灵频率的颤动。看这个图可能每个人感受不一样，就我个人感受，这样的天之净土让我感觉不舒服，第一它满封闭的，所有块状都没有办法互相沟通，是密闭的，彼此密闭也对外界封闭。第二它有很多扭曲，回绕的线条构造出一个没有出口的迷宫。这是我个人对于《激流岛画话本》符号的解释，归纳这些符号显现出的基本元素，进行个人式的感应与阐述，可能需要非常多各种型态的阐述才能够完全理解它。

　　刚刚讲过《激流岛画话本》就是李英刚到岛上那三个月，他跟她发生关系以及两人之间非常亲密、非常美、非常绝对的感应的时候，他感受的那种美丽，也刻画出某种虚幻。接下来我们要对照的就是《英儿》这本小说，也就是说到后来李英离开了他，顾城精神的幻灭，于是他藉由写作《英儿》这本书来释放他自身的执念。这个自身的执念是什么呢？一个是对李英的执念，第二是对执念自身。要他放弃对英儿的执念是简单的，但是要放弃执念自身很难，顾城终究没有办法放弃自身的执念。在文本里面顾城带领我们来到人生的根本命题，也就是说当我们面临到这样一个人生的困境的时候，救赎究竟是什么？是宗教吗？是爱情？还是诗？当我们在宗教、爱情跟诗这三者都没有办法让我们得到救赎的时候，面临的不是存活就是死亡。当我们在面对谢烨跟顾城所写的这部《英儿》小说时，其实也应该去面对李英写的那本《魂断激流岛》。如果说《英儿》这本小说是真实的虚幻的话，那《魂断激流岛》应该是一个虚幻的真实，必须同时体察两者才有可能了悟人生的实相，也就是说谎言其实有它的真实性，有它背后的缘起。我们要在人性的五色斑斓中去体会，两者都是真实的。所以《英儿》这本书我自己看了四分之一都看不下去，也就是说他带领我们到这么一个残酷严肃的命题，究竟人可以从什么得到救赎？我自己跨不过去。《英儿》不只是描述情欲真实，而是一场非常深刻、残酷的生命探索。

（下半场）

翁文娴：

　　今天本来是潘柏世先生要主讲的，他的题目是「《红楼梦》与女儿国」，我就顺着这个话题稍微讲一下我看到的东西。为了这个题目我特别翻了一下《红楼梦》资料，翻到有一篇余英时先生在二、三十年前写过的〈红楼梦的两个世界〉，他是个历史学者，那篇文章特别从大观园的建筑地基讲起，他说曹雪芹是有意的把一个最肮脏的地方留给大观园，这个地方是贾赦，就是贾琏的爸爸本来住的地方。就是在元妃省亲的时候，要盖那个园子考虑的地点就是贾赦本来住的地方，他说，在《红楼梦》最坏的、肮脏的那些人都是长辈，但是点到为止。但贾琏的淫秽讲的很入骨，至于贾赦，我们记得他老了以后还要意图纳鸳鸯为妾，这是令人家很气愤的事情，这样的一个人物，当时他住的房子就变成大观园整个园盖的地方。

　　余先生从这里点到大观园完全是个理想的国度吗？它是奠基在一个很肮脏的点上。他的用意是不断地指出曹雪芹这个书不是自传的行为，因为有很多红楼学家都认为它是自传，余英时先生认为一个写自传的人不可能那么清楚地把自己跳出来，把自己喜欢的东西之外的世界写的那么分离。可能自传的成分我们也不能说它完全没有，但是站在一个文学的立场，我们情愿相信余先生的说法，自不自传是没有意义的，我们从红楼梦里面呈现出来是一个很干净的世界，却永远连着一个很污秽、肮脏的世界。比如像刘姥姥醉卧怡红院，就是在宝玉的地方，全部都臭气熏天的样子，而宝玉是一切性灵的主角，大家所熟悉的一些剧情，像妙玉最后落入那么不堪的遭遇，所以曹雪芹在构造这个大观园的性灵极致的时候，同时已经充满了另外一个时刻不离的现实的构想。

　　如果从这个角度来回看《英儿》，这是很有趣的对比，因为我们题目是这样子，在《英儿》这本书里面，讲顾城这个人怎么样或是英儿这个人怎么样，我们是不应该再谈的，就好像曹雪芹是什么样我们已经不能去追究他，究竟他写这个《红楼梦》是自传还是那个女孩子跟他最好啦！事实上我们也很难考证。用同样的角度来回看顾城，刚好我们跟他同一个时代，好像还可以知道一点点，但是英儿还没死，就把她挖出来，上电视啦演讲啦！我觉得这样对一个诗人的认知及他构造的世界是无意义的。我从头开始就是这样想的，所以不会花很多笔墨去追究李英现在怎么样，而且也不愿意看她写的《魂断激流岛》，因为这不是我认知顾城世界的必要条件，除非我是一个研究顾城生平的历史学者，非得要知道这个时候所有的历史事件，在一个文学世界里面我觉得已经完全可以从《英儿》这本书里看到顾城传递给我们的讯息。

　　回到红楼梦里，曹雪芹的构造来跟顾城比较，顾城所缺乏的就是曹雪芹对现实认知的一种笔墨，不过以谢烨对他的描写，顾城也不是那种无知的人，他是一个非常有知识的人。有一篇谢烨写的〈出境〉[本站注：《出境》为谢烨的小说，文中男女主人公没有姓名，不能直接读成顾城与谢烨]，讲他们两个在出关的时候被人家拦下来，谢烨还努力地解说，他们在旅行社已经办好所有的手续，你们为什么要阻碍？她用英文跟外国人一直辩解，而顾城就阴冷的一言不发，最后只讲了几句话，你居然敢跟一个海关人员辩说你的道理吗？显然顾城的头脑是足以了解外界世界，不过他不是曹雪芹，他可能没有曹雪芹这种经历，所以没有办法像曹雪芹，一五一十的把一个外界的世界放在文学作品里面表现。顾城特别的地方是他用生命的死亡来努力证明他要追寻的那个极为纯净的女儿性的世界，如果我们是用「女儿性」来形容他的话。他用他的生命去追寻那个世界，而曹雪芹是在中国文人的传统里面，他有「庞大的文化能力去化解这个死亡的界线，当他慢慢的靠拢外界现实污秽的时候，同时就化解了这些东西。

　　我们来看顾城，他的名字是顾着他的城，我们用一个更大的眼光来看，如果把顾城摆回中国经历了数五十年以来的谎言的世界，从毛泽东，共产政权以来的说谎的世界，顾城曾经有句话，他说朦胧诗是产生在一个偶然的天真的时刻，一群朦胧诗人是从零开始，你看他一直读书，一个晚上就可以把「悲惨世界」看完的那种猛劲，他一直吸收一直吸收，这个是从零开始才有那种读书的劲头，我们都没有那种能量跟劲头去读，像迷住了一样吸收那种知识的能量。顾城说四人帮倒台以后，大家突然有一剎那天真的时刻，这些朦胧诗就忽然冒出来了。以前，是顺着写实的道路来写诗的，换句话说那些句子跟心灵是比较远的，这群朦胧诗人从北岛、芒克、舒婷、顾城、江河、杨炼这批人，他们接受了一些外国的讯息，突然把那个心灵给打开了。我认为顾城是用很单薄的个人力量，努力地捉住这种天真的时刻，他把这个天真的时刻变成他的城墙一样，很希望能一直延续下去。

　　如果我们回看中国文学，其实曹雪芹是清朝人，有人说《红楼梦》是寄托他对明朝的向往，在红楼梦里面看不到满清人的影子，你看那个穿着讲话都看不到旗人人色彩，可是里面那些人确实又是皇亲国戚。这个是不是延续了明朝的留恋我们不知道，但是曹雪芹在《红楼梦》里面解放了中国文学上一个从来没有过，好像一个集中营一样把中国最美丽的性灵的一部分塑造在几个女孩子身上。我们看《红楼梦》同时会意识到中国文化事实上是满难过的，因为外界的社会都变成那些像贾雨村啦！好一点像他爸爸贾政一样，还有很多那些男性的角色，整个现实的社会运作，那些官场文化上，我们看到男性的运作确实是出了很大问题，所以文学上才把那些美丽的东西寄托在几个女儿身上。我看红楼梦不会读到像顾城那样迷那些女性，可能我自身是女性，我认为《红楼梦》里面的女性跟顾城的《英儿》都是男性的向往。如果我们自明朝末年到清朝的文化来思考，一种男性社会运作政治的能力那种状况来看红楼梦，可能有另外一个体会。

　　我们再回到毛泽东时期，要那些文人要怎么写？写那种工农兵文学，一直到文革的时候要怎么革，革长辈的命革孔老夫子的命，把自己亲人的恶劣罪名给捉出来，把自己的父母抽出去游街，像这样颠倒的人伦惨变，顾城说他好多年都不出声，当他看到人家游街的那一幕，他觉得他已经不能讲话。后来他就被人家下放，因为顾工本来是满高级的，但是写的诗被人家流放到东北还是山东的海边，他跟爸爸作的诗也不能记下来，只能用讲的，他们只能在海边用沙子来写他的诗。面对这么一个社会的状态，我认为他崇拜女儿性而鄙视男性文化是很自然的。另外，如果他命长一点，如果到了五、六十岁，而且到曹雪芹的老，可能他也写出别的东西。但是因为他很年轻，在爱情这一关就摔倒了，他用爱情表达了他对整个社会文化的一种反弹。

　　讲到他的文学价值其实以上刚讲的都是一些附加的东西，你可以不讲这些还是很爱《英儿》，还是很爱他的文字，如果你读不懂顾城的诗，可以读《英儿》，他的散文也写得非常好，散文的文字是很容易懂的，很容易进入那种诗的意境。而且体裁上新鲜的地方就是，他很赤裸裸的把一个身体写出来了。我对文字比较敏感，很多作品有时候会看不下去，但是顾城的文字我一看就被迷住，无论他写什么，他那个速度转得很快，都是白描，但他用最简单的东西表达你完全不懂的意境，他那种白描跟速度转得很快，使你的心随着他的文字有一种非常自由的流动。那种自然的流动譬如我们看谢烨的文字，其实有学他，英儿也有点学他，后来虹影诗的笔调也学他，但是你可以分辨一下，他那种自然流动的状况就是让你很舒服，那种舒服真的很难形容也很难分析，因为它也不是意象，也不是构造，更不是什么巨大的想象，他就是讲一个很普通的事情，但是你觉得很好看，这是他的功力，所以你觉得津津有味，非常迷人，我也可以找一段告诉你说多么好，但是不如你自己用心去体会，他有种魅力一直吸引你去看，讲什么你都张大眼睛去看，我觉得顾城的文字有这种魅力。如果勉强用一种俗套的讲法是存在很深的底层，因为我们都没有意识到那个底层，而他能够意识到那个地方，他在那个底层里面讲话，所以我们看他的文字时便回到我们存在的很深的那个底层，我只能用这样勉强讲一下。

　　回到他的本身，那些字是很好看的，我开始读《英儿》的时候就很喜欢，隔了很久再读还是觉得很好看。每一章每一个片段都很精致，跳也跳得很好看，无论他写什么，那个英儿的神情，你会觉得哪有个人会那么可爱的，他写到她身体，他说像小孩子的一堆手脚放一起，如此去写一个女孩子的身体，他忍不住帮她捶骨，说自己都没有帮父母捶过骨，他把两性之间亲密的状态写得很好，我想中国文字里面很难写得这么好、那么纯真，这种状况有一点像宝玉跟黛玉，在春天时候，黛玉在潇湘馆里面，念着什么：「每日家情思睡昏昏。」宝玉就跑过来说，「妳再念我就给妳的脸上画一个墨。」类似这种对白。其实我们跟人也有这种状况，不管男性跟女性，或是男人跟女人，女人跟女人，彼此之间都有这种状态，或许我们只能存在小孩子的时候，比较纯洁的时候有这种状态，顾城是跟英儿达到这种状态，或是他想象达到这种状态……但是我想他不是想象，因为那种对白也不是捏造的，一定是两个人同时出现的时候他看到这一面，但是英儿可能为了各种原因要尽量的抹煞这一面，英儿没有一起死悼，所以她不断出现把自己不断地变形，把这个故事不断地告诉你是怎样。事实上英儿也有很大的压力，大家都说妳为什么不死？对不对？妳死了就一了百了？但是她还要活在这个世界上。

　　我们中国人最牢固的地方是一个家，但是顾城亲手把这个家给瓦解了，他甚至把自己的儿子赶到外面去，给人家养，这是台湾人很难想象的，但是我想如果是中国大陆经历过文革、游街、被斗的那些人他们会领悟。顾城怎么长大的呢？他是在幼儿院长大的，等于说在大陆共产制度，父母亲必须同时上班，所以母亲是不能在家里带小孩，小孩子交给国家去养，顾城有一篇散文就写他小时候是如何的不愿意回到幼儿院去，一直跟他母亲死拉活扯，这个孩子真的很难缠，你可以领会一下大陆共产制度底下人民的生活，顾城是这样长大的，所以你也不用惊讶他把木耳给人家养，因为他以前就是这样给国家养的。

　　在座里面有没有看过《英儿》的？（看过的举手）

　　可以呼吁出版社应该把《英儿》重新出版，我觉得是个很伟大的作品，因为他确实是把自己的生命整个掏出去写这个东西，而且我刚讲还有男性跟女性身体上自觉的意义，我认为中国的男性是有点胡涂的，这可能我们在海外的人比较清楚，可是在海外的清楚过份了，顾城却在胡涂跟清楚之间写出男人跟女人对身体的最初的接触，在这个意义上已经很伟大了，不用讲刚提到的反制社会文化的一面。他写的非常纯真，我想这在中国文学里面是不可能存在的，因为男性可能有各种欲望，可是顾城写起来他这个欲望是非常纯粹的，他把那个欲望减到最低而把纯真的最初的欲望提到最高，所以它变成一种很美的东西，只有在女性的文字才能可能达到那么美，可能女孩子看这种东西有一种爱情的想象，而男人没有。所以贾宝玉虽然是跟一群女孩子可是曹雪芹也不敢写他怎么样，因为在中国文学里面是不能出现的，除非你看《金瓶梅》，但是《金瓶梅》完全是男性世界写出来的东西，它不是爱情，《金瓶梅》的世界完全不是《红楼梦》的爱情，也不是顾城写的爱情。在中国爱情跟身体的结合里面，我认为顾城是一个很惊讶的表现，光是这一点就应该赶快重印。

黄粱：

　　我们看一下《英儿》里面的〈失踪〉、〈礁石〉这两段，我觉得他表现的不只是美，而是真实与虚幻的结合，实际上的写作则是非常痛苦。从〈失踪〉一直到这一段〈礁石〉，表现出中国文学很少见的对男女情爱深刻细腻的触摸，非常喜悦非常平静。但是让我恐惧的是在这前后穿插出现的段落，比如〈失踪〉之前是〈错乱〉，〈错乱〉之前是〈遗嘱〉，这本小说是从〈遗嘱〉写起，〈遗嘱〉跟〈错乱〉我自己承受不住，所以没有把它选出来导读，〈失踪〉已经有一点点交代了他内心的那种幻灭感。〈失踪〉写英儿已经离开了激流岛，顾城打电话过去是一个男人接的，然后顾城浑身颤抖，当我把这些东西迭在一起阅读的时候，感受到这种交迭的力量实在太剧烈，剧烈到我无法卒读，后面根本就没有办法再看下去，心里情绪没办法承受，这是我个人的感触。整本《英儿》真实与虚幻交迭如浪推涌浮沉，文本之前是顾城讲述另一个女人，而由谢烨执笔写就《英儿》；文本之后是谢烨欲离开顾城去会见另一个男人时，顾城□□□□谢烨而后上吊自杀[本站注：留□部分为本站删去之字，因其不符合事实，建议改为“打伤”]。要把文本之前、文本之后与《英儿》置放在一起阅读，才能深刻理解生命的真实与虚无。

 【返回目录】

顾城诗学系列讲座·第六场——顾城诗语言的高度